TRANSLATION

Δευτέρα 28 Νοεμβρίου 2022

ΑΝΑΡΤΗΣΕΙΣ ΣΤΟ FACEBOOK - ΙΟΥΛΙΟΣ 2022

 

5
 
Καμωμένη αυτή η απόπειρα μετάφρασης περίπου στα βράχια, ίσως και γι αυτό η “μοίρα” της εντέλει να είναι τα βράχια! Ένα κείμενο του Walter Benjamin, γραμμένο το 1919. Μια απόπειρα “μετάφρασης-εργασίας” εξ ανάγκης χρήσιμη σε ένα πολύ όμορφο ταξίδι που κάνω συντροφιά με μια πολύ αγαπημένη οικογενειακή φίλη στα δύσβατα, ομιχλώδη αλλά μεστά νοητικά τοπία του Benjamin.
Η μοίρα και ο χαρακτήρας
Συνήθως η μοίρα και ο χαρακτήρας θεωρούνται αιτιακά συνδεδεμένα. Ότι ο χαρακτήρας είναι η αιτία της μοίρας. Η ιδέα που κρύβεται πίσω από αυτή την πεποίθηση είναι η εξής: Aν, πρώτα, ο χαρακτήρας ενός ανθρώπου, δηλαδή οι τρόποι αντίδρασής του, ήταν κάτι γνωστό σε όλες του τις λεπτομέρειες και εάν, μετά, ήταν επίσης γνωστά όλα όσα πρόκειται να συμβούν εκεί όπου αυτός ο χαρακτήρας θα δράσει, τότε θα ήταν με ακρίβεια προβλέψιμο και τι θα του συμβεί όσο και τι ο ίδιος θα πράξει. Θα γνώριζε δηλαδή κανείς την τύχη του.
Αλλά για τις σύγχρονες ιδέες δεν είναι επιτρεπτή η άμεση λογική πρόσβαση στην έννοια της μοίρας. Ως εκ τούτου ο σύγχρονος άνθρωπος ενώ μπορεί να αποδεχτεί την ιδέα ότι ο χαρακτήρας είναι κάτι γενικά αναγνώσιμο από, πχ, τα φυσικά χαρακτηριστικά -αντλώντας άμεσα τη γνώση για την έννοια του χαρακτήρα αυτού καθαυτού από ό,τι βλέπει και στον ίδιο- την ίδια στιγμή θα του φαινόταν απαράδεκτο να προβλέψει τη μοίρα από τα χαρτιά ή τη χειρομαντεία.
Κάθε πρόβλεψη του μέλλοντος φαίνεται αδύνατη. Μια αντίστοιχη απόπειρα πρόβλεψης της μοίρας θα φαινόταν, αναλογικά, επίσης χοντροκομμένη. Αντίθετα, ο χαρακτήρας εμφανίζεται ως κάτι που υπάρχει στο παρόν και στο παρελθόν και επομένως ως κάτι αντιληπτό. Αλλά το ίδιο ακριβώς ισχυρίζονται και όσοι δηλώνουν ότι προβλέπουν τη μοίρα των ανθρώπων ως παρούσα, βασιζόμενοι σε οποιαδήποτε είδους ένδειξη. Όσοι βέβαια έχουν την ικανότητα να αντιλαμβάνονται τέτοια γνώση (βρίσκοντας μόνοι τους το δρόμο προς την άμεση γνώση της μοίρας ως τέτοιας) ή - για να το θέσω πιο προσεκτικά – όσοι έχουν “προσβάσεις” στα περί της μοίρας.
Η υπόθεση ότι κάποιος βαθμός “προσβασιμότητας” της μελλούμενης μοίρας δεν έρχεται σε αντίθεση ούτε με την ίδια την έννοια ούτε με τις ανθρώπινες ικανότητες να την προβλέπουν δεν είναι, όπως μπορεί να αποδειχθεί, ανόητη. Όπως ο χαρακτήρας, έτσι και η μοίρα, επίσης, μπορεί να συλληφθεί μόνο με κάποια σημάδια, όχι αυτούσια. Διότι, ακόμη κι αν αυτό ή εκείνο το στοιχείο του χαρακτήρα, αυτός ή εκείνος ο κρίκος της μοίρας, εντοπίζεται άμεσα, εντούτοις αυτές οι έννοιες σηματοδοτούν μια σχέση που δεν είναι ποτέ προσβάσιμη παρά μόνο μέσω σημείων, επειδή βρίσκεται πάνω από το άμεσα ορατό επίπεδο. Το σύστημα των χαρακτηρολογικών ενδείξεων γενικά περιορίζεται στη σωματική εξωτερικότητα, αγνοώντας βέβαια τον τρόπο που το ωροσκόπιο ερευνά τη χαρακτηρολογική σημασία αυτών των ενδείξεων. Διότι, κατά την παραδοσιακή άποψη, όλα τα φαινόμενα της εξωτερικής ζωής, εκτός από τα σωματικά, μπορούν να γίνουν σημάδια της μοίρας.
Ωστόσο, η σύνδεση μεταξύ του σημείου και του σημαινομένου αποτελεί και στα δύο πεδία ένα εξίσου ερμητικό και δύσκολο πρόβλημα γιατί παρ' όλη την επιφανειακή παρατήρηση και την ψευδή υποστασιοποίηση των σημαδιών, σε κανένα σύστημα δεν δηλώνουν είτε χαρακτήρα είτε μοίρα με βάση αιτιώδεις συνδέσεις. Ένα πλέγμα νοήματος δεν μπορεί ποτέ να θεμελιωθεί με βάση τηναιτιότητα, παρόλο που στην προκειμένη περίπτωση η ύπαρξη των σημείων μπορεί να έχει προκύψει αιτιακά από τη μοίρα και τον χαρακτήρα. Η έρευνα που ακολουθεί δεν ασχολείται με το ποια είναι η μορφή ενός τέτοιου συστήματος σημείων για τον χαρακτήρα και τη μοίρα, αλλά απλώς με το τι σηματοδοτεί.
Προκύπτει λοιπόν όχι μόνο ότι η παραδοσιακή αντίληψη της φύσης και της σχέσης χαρακτήρα και μοίρας παραμένει προβληματική, στο βαθμό που είναι ανίκανη να καταστήσει ορθολογικά κατανοητή τη δυνατότητα πρόβλεψης της μοίρας, αλλά και ότι είναι ψευδής, επειδή η ίδια η διάκριση είναι θεωρητικά αβάσιμη. Γιατί είναι αδύνατο να σχηματιστεί μια μη αντιφατική αντίληψη για την εξωτερική εκδήλωση ενός δρώντος ανθρώπου πυρήνας της οποίας θεωρείται ο χαρακτήρας. Κανένας ορισμός του εξωτερικού κόσμου δεν μπορεί να αγνοήσει τα όρια που τίθενται από τον δρώντα άνθρωπο. Μεταξύ του ενεργού ανθρώπου και του εξωτερικού κόσμου, όλα είναι αλληλεπίδραση, οι σφαίρες δράσης τους αλληλοδιεισδύουν. Όσο διαφορετικές κι αν είναι οι συλλήψεις τους, οι έννοιές τους είναι αχώριστες. Είναι αδύνατο να προσδιοριστεί τι πρέπει τελικά να θεωρηθεί ως συνάρτηση του χαρακτήρα και τι λειτουργία της μοίρας σε μια ανθρώπινη ζωή (κι αυτό δεν θα είχε καμία διαφορά εδώ αν τα δύο συγχωνεύονταν μόνο στην εμπειρία). Ο εξωτερικός κόσμος που συναντά ο δρων άνθρωπος μπορεί επίσης κατ' αρχήν να αναχθεί, σε οποιοδήποτε επιθυμητό βαθμό, στον εσωτερικό του κόσμο, και ο εσωτερικός του κόσμος παρόμοια με τον εξωτερικό του κόσμο, πράγματι να θεωρείται καταρχήν ως ένα και το αυτό πράγμα.
Με αυτόν τον τρόπο, χαρακτήρας και μοίρα, κάθε άλλο παρά θεωρητικά διακριτές, συμπίπτουν. Τέτοια είναι η περίπτωση όταν ο Νίτσε λέει: «Αν ένας άνθρωπος έχει χαρακτήρα, έχει βιώματα που συνεχώς επαναλαμβάνονται». Αυτό σημαίνει: αν ένας άνθρωπος έχει χαρακτήρα, η μοίρα του είναι ουσιαστικά σταθερή. Ομολογουμένως, σημαίνει επίσης και αυτό που έλεγαν οι στωικοί, ότι δεν έχει μοίρα.
Για να μπορεί να σταθεί, επομένως, η έννοια της μοίρας, θα πρέπει να διακρίνεται σαφώς από την έννοια του χαρακτήρα, κάτι που δεν μπορεί να επιτευχθεί έως ότου η τελευταία οριστεί ακριβέστερα. Τότε, με βάση αυτόν τον ορισμό, οι δύο έννοιες θα αποκλίνουν πλήρως. Όπου υπάρχει χαρακτήρας, με βεβαιότητα, δεν θα υπάρχει μοίρα, και στην περιοχή της μοίρας δεν θα βρεθεί ο χαρακτήρας.
Επιπλέον, πρέπει να ληφθεί μέριμνα ώστε να αποδοθούν και οι δύο έννοιες σε σφαίρες στις οποίες δεν θα σφετεριστούν, όπως συμβαίνει στις καθημερινές συνομιλίες, την τάξη κάποιων ανώτερων σφαιρών και εννοιών. Γιατί ο χαρακτήρας τοποθετείται συνήθως σε ένα ηθικό πλαίσιο και η μοίρα σε ένα θρησκευτικό πλαίσιο. Πρέπει να τους εξορίσουμε και από τις δύο περιοχές αποκαλύπτοντας το λάθος εξαιτίας του οποίου τοποθετήθηκαν εκεί. Αυτό το λάθος προκύπτει, όσον αφορά την έννοια της μοίρας, μέσω της συσχέτισής της με την ενοχή.
Έτσι, για να αναφέρουμε μια τυπική περίπτωση, η κακοτυχία που επιβλήθηκε από τη μοίρα θεωρείται ως η απάντηση του Θεού ή των θεών σε ένα θρησκευτικό αμάρτημα. Αμφιβολίες ως προς αυτό εγείρονται, ωστόσο, από την απουσία οποιασδήποτε αντίστοιχης σχέσης της έννοιας της μοίρας με την έννοια που συνοδεύει αναγκαστικά αυτήν της ενοχής στον ηθικό τομέα, δηλαδή εκείνη της αθωότητας. Στην ελληνική κλασική ανάπτυξη της ιδέας της μοίρας, η ευτυχία που χαρίζεται σε έναν άνθρωπο δεν νοείται καθόλου ως επιβράβευση μιας αθώας συμπεριφοράς ζωής, αλλά ως δοκιμασία ως προς ένα πιο βαρύ αμάρτημα, την ύβρη. Δεν υπάρχει, λοιπόν, σχέση της μοίρας με την αθωότητα.
Και άραγε - αυτό το ερώτημα πάει ακόμα πιο βαθιά - έχει η μοίρα κάποια αναφορά στην καλή τύχη, στην ευτυχία; Είναι η ευτυχία, όπως είναι αναμφίβολα η ατυχία, μια εγγενής κατηγορία της μοίρας; Η ευτυχία είναι, μάλλον, αυτό που απαλλάσσει τον τυχερό από την εμπλοκή των Μοιρών αλλά και από το δίχτυ της δικής του μοίρας. Δεν είναι τυχαίο που ο Χέλντερλιν αποκαλεί τους μακάριους θεούς «άμοιρους». Επομένως, η ευτυχία και η ευδαιμονία δεν είναι περισσότερο μέρος της σφαίρας της μοίρας απ' όσο η αθωότητα.
Αλλά μια τάξη, της οποίας οι μοναδικές εγγενείς έννοιες είναι η ατυχία και η ενοχή, και εντός της οποίας δεν υπάρχει καμία πιθανή διαδρομή απελευθέρωσης (εφόσον κάτι είναι μοίρα, είναι ατυχία και ενοχή) - μια τέτοια τάξη δεν μπορεί να είναι θρησκευτική, όσο κι αν η παρεξηγημένη έννοια της ενοχής φαίνεται να υποδηλώνει το αντίθετο.
Πρέπει λοιπόν να αναζητηθεί μια άλλη σφαίρα στην οποία η ατυχία και η ενοχή έχουν από μόνες τους ένα βάρος, μια ζυγαριά στην οποία η ευδαιμονία και η αθωότητα να είναι πιο ελαφριές και να επιπλέουν. Αυτή η ισορροπία είναι η κλίμακα του νόμου. Οι νόμοι της μοίρας-ατυχίας και ενοχής-ανυψώνονται από το νόμο στο μέτρο του ανθρώπου. Θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι μόνο η ενοχή είναι παρούσα στο νομικό πλαίσιο. Είναι αποδεδειγμένο ότι κάθε νομική ενοχή δεν είναι τίποτα άλλο από ατυχία. Λανθασμένα, μπερδεύοντας τον εαυτό της με το βασίλειο της δικαιοσύνης, η τάξη του νόμου, η οποία είναι απλώς ένα κατάλοιπο του δαιμονικού σταδίου της ανθρώπινης ύπαρξης, -τότε που οι τιθέμενοι νόμοι καθόριζαν όχι μόνο τις σχέσεις των ανθρώπων αλλά και τη σχέση ανθρώπων και θεών- κατάφερε να διατηρηθεί ακόμα και μετά την ήττα των δαιμόνων.
Δεν ήταν για πρώτη φορά μέσα στο νόμο αλλά μέσα στην τραγωδία που, μέσα από την ομίχλη της ενοχής, σήκωσε το κεφάλι της η ιδιοφυΐα, γιατί ήταν στην τραγωδία που η δαιμονική μοίρα παραβιάστηκε. Όχι όμως αντικαθιστώντας την ατελείωτη παγανιστική αλυσίδα της ενοχής και της εξιλέωσης από την αγνότητα του ανθρώπου που έχει εξιλεώσει τις αμαρτίες του, που συμφιλιώνεται με τον αγνό θεό. Αντίθετα, μάλλον επειδή στην τραγωδία ο παγανιστής συνειδητοποιεί ότι είναι καλύτερος από τον θεό του. Μόνο που αυτή η συνειδητοποίηση του κλέβει τον λόγο και καθίσταται άρρητος. Χωρίς να δηλώνεται επιδιώκει κρυφά να συγκεντρώσει τις δυνάμεις του. Δεν μετρά δίκαια την ενοχή και την εξιλέωση αλλά τις αναμειγνύει αδιακρίτως.
Δεν τίθεται θέμα αποκατάστασης της «ηθικής παγκόσμιας τάξης». Αντίθετα, ο ηθικός ήρωας, ακόμα βουβός, που δεν έχει ακόμα ενηλικιωθεί - ως τέτοιος αποκαλείται ήρωας - επιθυμεί να υψωθεί σείοντας αυτόν τον βασανισμένο κόσμο. Στο παράδοξο της γέννησης της μεγαλοφυΐας στην ηθική αφωνία, στην ηθική νηπιότητα, βρίσκεται το μεγαλείο της τραγωδίας. Είναι πιθανώς η βάση κάθε υπεροχής, στην οποία εμφανίζεται η ιδιοφυΐα και όχι ο Θεός. - Η μοίρα, επομένως, φανερώνεται στην όψη της ζωής, ως καταδικασμένη, ως αυτή που ουσιαστικά πρώτα καταδικάστηκε και μετά κατέστη ένοχη. Ο Γκαίτε το συνοψίζει στη φράση «άφησες τον καημένο να καταστεί ένοχος». Ο νόμος δεν καταδικάζει σε τιμωρία αλλά σε ενοχή. Η μοίρα είναι το ενοχικό πλαίσιο των ζωντανών. Αντιστοιχεί στη φυσική κατάσταση του ζωντανού - αυτή η όψη, που δεν έχει ακόμη πλήρως διαλυθεί, από την οποία ο άνθρωπος έχει τόσο μακριά μετακινηθεί που, υπό την κυριαρχία του, δεν ήταν ποτέ πλήρως βυθισμένος σε αυτήν, αλλά μόνο αόρατος στο καλύτερό του μέρος.
Επομένως, δεν είναι πραγματικά ο άνθρωπος που έχει μοίρα. Μάλλον το υποκείμενο της μοίρας είναι απροσδιόριστο. Ο δικαστής μπορεί να βλέπει τη μοίρα όπου θέλει. Κάθε απόφασή του μπορεί να υπαγορεύσει τυφλά τη μοίρα. Δεν είναι ο άνθρωπος, αλλά μόνο η ζωή μέσα του που εκείνη που χτυπά – εκείνο το μέρος της που εμπλέκεται στη φυσική ενοχή και την ατυχία δυνάμει της ομοιότητάς τους. Με τον τρόπο της μοίρας, η ζωή μπορεί να αντιστοιχιστεί με την τράπουλα ή τους πλανήτες, και η χαρτορίχτρα θα καταφέρει να την τοποθετήσει στο πλαίσιο της ενοχής αμέσως μόλις της έρθουν στο χέρι οι πρώτες συγκεκριμένες και υπολογίσιμες πληροφορίες (πληροφορίες που απρεπώς εγκυμονούν βεβαιότητα). Έτσι ανακαλύπτει στα σημάδια κάτι περί μιας φυσικής ζωής στον άνθρωπο που προσπαθεί αυτά να αποκαταστήσει αντί του κεφαλιού της ιδιοφυΐας που αναφέρθηκε προηγουμένως. Όπως, από την πλευρά του, ο άντρας που την επισκέπτεται αναγνωρίζει την ένοχη ζωή μέσα του. Το πλαίσιο της ενοχής βρίσκεται μέσα στον χρόνο με έναν εντελώς μη αυθεντικό τρόπο, πολύ διαφορετικό στο είδος και το μέτρο του από τον χρόνο της λύτρωσης ή της μουσικής ή της αλήθειας.
Η πλήρης αποσαφήνιση αυτών των θεμάτων εξαρτάται από τον προσδιορισμό της ιδιαίτερης φύσης του χρόνου στη μοίρα. Η χαρτομαντεία ή η χειρομαντεία μας λένε τουλάχιστον ότι αυτή η ώρα μπορεί κάθε στιγμή να γίνει ταυτόχρονη με μια άλλη (όχι παρούσα). Δεν είναι μια αυτόνομη εποχή, αλλά εξαρτάται παρασιτικά από τον χρόνο μιας ανώτερης, λιγότερο φυσικής ζωής. Δεν έχει παρόν, γιατί οι μοιραίες στιγμές υπάρχουν μόνο στα κακά μυθιστορήματα, και γνωρίζει το παρελθόν και το μέλλον μόνο σε περίεργες παραλλαγές.
Υπάρχει λοιπόν μια έννοια της μοίρας - και είναι η γνήσια έννοια, η μόνη που αγκαλιάζει εξίσου τη μοίρα στην τραγωδία και τις προθέσεις του μάντη, που είναι εντελώς ανεξάρτητη από την έννοια του χαρακτήρα, έχοντας τα θεμέλιά της σε μια εντελώς διαφορετική σφαίρα.
Η έννοια του χαρακτήρα πρέπει να αναπτυχθεί σε παρόμοιο επίπεδο. Δεν είναι τυχαίο ότι και οι δύο εννοιολογικές διατάξεις συνδέονται με ερμηνευτικές πρακτικές και ότι στη χειρομαντεία ο χαρακτήρας και η μοίρα συμπίπτουν αυθεντικά. Και τα δύο αφορούν τον φυσικό άνθρωπο -ή, καλύτερα, τη φύση του ανθρώπου, το ίδιο το ον που κάνει την εμφάνισή του με σημεία που είτε συμβαίνουν αυθόρμητα είτε παράγονται πειραματικά.
Το θεμέλιο της έννοιας του χαρακτήρα θα χρειαστεί επομένως επίσης να σχετίζεται με μια φυσική σφαίρα και να μην έχει περισσότερη σχέση με την κοινωνική ή ατομική ηθική από ό,τι η μοίρα με τη θρησκεία. Από την άλλη πλευρά, από την έννοια του χαρακτήρα θα πρέπει να αφαιρεθούν όλα εκείνα τα στοιχεία που συνιστούν τη λανθασμένη σύνδεσή του με τη μοίρα.
Αυτή η σύνδεση πραγματοποιείται από την ιδέα μιας ύφανσης την οποία η γνώση μπορεί να πλέξει όσο σφιχτά θέλει γιατί έτσι εμφανίζεται ο χαρακτήρας στην επιφανειακή παρατήρηση. Πέρα από τα αδρά υποκείμενα χαρακτηριστικά, το εκπαιδευμένο μάτι του γνώστη των ανθρώπινων πραγμάτων υποτίθεται ότι αντιλαμβάνεται πιο λεπτές και στενότερες πλέξεις, έως ότου αυτό που έμοιαζε με δίχτυ να είναι εντέλει ένα σφιχτοπλεγμένο ύφασμα. Στις κλωστές αυτού του υφαδιού μια αδύναμη κατανόηση πιστεύει ότι κατέχει την ηθική φύση του συγκεκριμένου χαρακτήρα και μπορεί να διακρίνει τις καλές και τις κακές του ιδιότητες. Όμως, όπως υποχρεούται να αποδείξει η ηθική φιλοσοφία, μόνο οι πράξεις και ποτέ οι ιδιότητες μπορούν να έχουν ηθική σημασία. Τα φαινόμενα είναι ομολογουμένως αντίθετα. Όχι μόνο όροι όπως «κλέφτης», «υπερβολικός», «θαρραλέος» φαίνεται να υποδηλώνουν ηθικές αποτιμήσεις (ακόμα και αν παραμερίσουμε τον φαινομενικό ηθικό χρωματισμό των εννοιών), αλλά κυρίως λέξεις όπως «αυτοθυσία», «κακόβουλος», «εκδικητικός», το «φθονερός» φαίνεται να υποδηλώνουν στοιχεία χαρακτήρα που επίσης δεν μπορούν να εξαιρεθούν από την ηθική αποτίμηση. Ωστόσο, μια τέτοια εξαίρεση είναι σε όλες τις περιπτώσεις όχι μόνο δυνατή αλλά απαραίτητη για την κατανόηση του νοήματος της έννοιας. Αυτή η αφαίρεση πρέπει να είναι τέτοια ώστε η ίδια η αποτίμηση να διατηρείται πλήρως. Αποσύρεται μόνο ο ηθικός τονισμός του, για να δώσει τη θέση του σε τέτοιες υπό όρους αξιολογήσεις, είτε με θετική είτε με αρνητική έννοια, όπως εκφράζονται από τις ηθικά αδιάφορες περιγραφές των ιδιοτήτων της διανόησης (όπως «έξυπνος» ή «ηλίθιος»).
Η κωμωδία δείχνει την αληθινή σφαίρα στην οποία πρέπει να αποσταλούν αυτές οι ψευδοηθικές περιγραφές χαρακτήρων. Στο επίκεντρό της, ως κύριος πρωταγωνιστής σε μια κωμωδία χαρακτήρων, στέκεται αρκετά συχνά ένα άτομο που, αν αντιμετωπίζαμε τις πράξεις του στη ζωή αντί με τον ρόλο του στη σκηνή, θα τον λέγαμε απατεώνα. Στην κωμική σκηνή, ωστόσο, οι ενέργειές του προσλαμβάνουν μόνο το ενδιαφέρον που ρίχνει το φως του ο χαρακτήρας, και αυτό το τελευταίο είναι, στα κλασικά παραδείγματα, αντικείμενο όχι ηθικής καταδίκης αλλά υψηλής ψυχαγωγίας.
Δεν είναι ποτέ από μόνες τους, ποτέ δηλαδή ηθικά, που οι πράξεις του κωμικού ήρωα επηρεάζουν το κοινό του. Οι πράξεις του προκαλούν ενδιαφέρον μόνο στο βαθμό που αντανακλούν το φως του χαρακτήρα. Επιπλέον, σημειώνει κανείς ότι ένας μεγάλος κωμικός θεατρικός συγγραφέας -για παράδειγμα, ο Μολιέρος- δεν επιδιώκει να προσδιορίσει τις δημιουργίες του από την πολλαπλότητα των χαρακτηριστικών τους. Αντίθετα, αποκλείει την ψυχολογική ανάλυση από τα έργα του. Καθόλου δεν θα σκοτιστεί η ψυχολογία εάν, στο L'Avare ή στο Le malade imaginaire, η τσιγκουνιά και η υποχονδρία υποστασιοποιούνται ως το θεμέλιο κάθε δράσης. Σχετικά με την υποχονδρία και τη τσιγκουνιά αυτά τα δράματα δεν διδάσκουν τίποτα. Μακριά από το να επιδιώκουν να κάνουν κατανοητά αυτά τα ελαττώματα, τα απεικονίζουν με μια εντεινόμενη τραχύτητα. Αν για το αντικείμενο της ψυχολογίας είναι η εσωτερική ζωή του ανθρώπου, όπως κατανοείται εμπειρικά, οι χαρακτήρες του Μολιέρου είναι τόσο άχρηστοι γι αυτήν που δεν θα της χρησίμευαν ούτε ως ενδεικτικά παραδείγματα.
Ο χαρακτήρας αναπτύσσεται μέσα τους σαν ήλιος, στη λάμψη του μοναδικού του χαρακτηριστικού, που δεν επιτρέπει σε κανέναν άλλο να παραμείνει ορατός κοντά του. Η υπεροχή της κωμωδίας χαρακτήρων στηρίζεται σε αυτή την ανωνυμία του ανθρώπου και της ηθικής του, παράλληλα με την ύψιστη ανάπτυξη της ατομικότητας μέσω του αποκλειστικού χαρακτηριστικού της. Ενώ η μοίρα φέρνει στο φως την απέραντη πολυπλοκότητα του ένοχου, τις επιπλοκές και τους δεσμούς της ενοχής του, ο χαρακτήρας δίνει την απάντηση της ιδιοφυΐας σε αυτή τη μυστικιστική υποδούλωση του ατόμου στο πλαίσιο της ενοχής. Η πολυπλοκότητα γίνεται απλότητα, η ελευθερία της μοίρας. Γιατί ο χαρακτήρας της κωμικής φιγούρας δεν είναι το σκιάχτρο του ντετερμινιστή. Είναι ο φάρος στο φως του οποίου η ελευθερία των πράξεών γίνεται ορατή.
Στο δόγμα της φυσικής ενοχής της ανθρώπινης ζωής, της αρχικής ενοχής, η ανεπανόρθωτη φύση της οποίας αποτελεί την καρδιά του και την περιστασιακή λύτρωση της λατρείας του παγανισμού, η ιδιοφυΐα αντιτίθεται στο όραμα της φυσικής αθωότητας του ανθρώπου. Από την πλευρά του, αυτό το όραμα παραμένει στη σφαίρα της φύσης. Ωστόσο η ουσία του είναι ακόμα κοντά στις ηθικές ενοράσεις - όπως η αντίθετη ιδέα κάνει παίρνοντας τη μορφή της τραγωδίας, που δεν είναι η μόνη της μορφή.
Το όραμα του χαρακτήρα, από την άλλη πλευρά, είναι απελευθερωτικό σε όλες τις μορφές του: συνδέεται με την ελευθερία, όπως δεν μπορεί να φανεί εδώ, μέσω της συγγένειάς του με τη λογική.-Το χαρακτηριστικό του χαρακτήρα δεν είναι επομένως ότι αποτελεί τον κόμπο στο δίχτυ. Είναι ο ήλιος της ατομικότητας στον άχρωμο (ανώνυμο) ουρανό του ανθρώπου, που ρίχνει τη σκιά της κωμικής δράσης. (Αυτό τοποθετεί το βαθύ ρητό του Cohen* ότι, μέσα στο συγκείμενό της, κάθε τραγική δράση, όσο θαυμάσια κι αν βαδίζει πάνω στους κοθόρνους της, ρίχνει μια κωμική σκιά.)
Τα φυσιογνωμικά σημάδια, όπως και τα μαντικά σύμβολα, χρησίμευαν στους αρχαίους κυρίως ως μέσα για την εξερεύνηση της μοίρας, σύμφωνα με την κυριαρχία της παγανιστικής πίστης στην ενοχή. Η μελέτη της φυσιογνωμίας, όπως και η κωμωδία, ήταν μια εκδήλωση της νέας εποχής της ιδιοφυΐας. Οι σύγχρονες φυσιογνωμίες αποκαλύπτουν τη σύνδεσή της με την παλιά μαντική τέχνη στην άκαρπη, ηθικά αξιολογική προφορά των εννοιών της, καθώς και στην προσπάθεια για αναλυτική πολυπλοκότητα. Ακριβώς από αυτή την άποψη, οι αρχαίοι και μεσαιωνικοί φυσιογνωμιστές είδαν τα πράγματα πιο καθαρά, αναγνωρίζοντας ότι ο χαρακτήρας μπορεί να συλληφθεί μόνο μέσω ενός μικρού αριθμού ηθικά αδιάφορων βασικών εννοιών, όπως αυτές που προσπάθησε να προσδιορίσει η θεωρία περί των ιδιοσυγκρασιών.
* Ο Hermann Cohen (1842-1918) ήταν νεο-καντιανός φιλόσοφος και θεολόγος.
 
 
11
 
Εδώ, τώρα, θα εξετάσουμε όχι μόνο τη δραματική επιλογή του “Γκογκέν” αλλά και την υποτιθέμενη “άχαρη” επιλογή του “Γκεντό”.
Τον πρώτο δεν θα τον αλλάξω περισσότερο απ' όσο τον “πείραξαν” οι σύγχρονοι φιλόσοφοι Μπέρναρντ Γουίλιαμς και Τόμας Νάγκελ στον περίφημο διάλογό τους για το ζήτημα της “ηθικής τύχης”, όπως με οξύμωρη διάθεση το ονόμασε ο Γουίλιαμς.
Τον δεύτερο χαρακτήρα τον έχει ολότελα επινοήσει η αφεντιά μου -ίσα για να μου γίνει η χάρη να βάλω κι εγώ τις δικές μου σκέψεις στην κουβέντα. “Γκεντό” (βαρούλκο άγκυρας) θα μπορούσε να είναι, ισχυρίζομαι, ένα παρατσούκλι του Πολ Γκογκέν αν είχε επιλέξει να μπαρκάρει (αφού έκανε ναυτικές σπουδές στο Ινστιτούτο Λοριόλ), τότε που πήρε εκείνη τη “μοιραία” απόφαση να εγκαταλείψει στην Κοπεγχάγη την Μέτε και τα πέντε παιδιά του σε μια φυγή προς την τέχνη του.
Ο Ντον Λεβί κάνει πως αναρωτιέται γιατί άραγε μόνο μακριά από την οικογένειά του μπορούσε να εκδιπλώσει ελεύθερα την τέχνη του. Βιαστικά όμως δίνει την απάντηση, πως ήταν ο “μποεμισμός” που υπέδειξε στον Γκογκέν τη λύση της φούγκας “για να βγει ό,τι καλύτερο υπάρχει μέσα του” μακριά από τη Μέτε, τα κουτσούβελα και τη μελαγχολική Κοπεγχάγη.
Αλλά, έρχομαι στο θέμα.
Ο Γκογκέν (όπως είπαμε όχι αποτυπωμένος με βιογραφική ακρίβεια αλλά έντονα σχηματοποιημένος για τις ανάγκες του συγκεκριμένου φιλοσοφικού διαλόγου) προβαίνει στην “ανήθικη” επιλογή να φορτώσει στον κόκκορα τα οικογενειακά του καθήκοντα για να αφοσιωθεί στην τέχνη του – όχι πια στη Βρετάνη ή στην Προβηγκία αλλά στην άλλη άκρη της γης.
Το οξύμωρο σχήμα του Γουίλιαμς, “ηθική τύχη”, θέλει να πει -απλοποιημένα- ότι η τεράστια αναγνώρισή του, ουσιαστικά μετά θάνατον, αποτελεί όχι απλώς μια νικηφόρα έκβαση στο προσωπικό στοίχημα που έβαλε ο Γκογκέν (σε βάρος της οικογένειάς του) αλλά και μια τρόπον τινά εκ των υστέρων άφεση του αμαρτήματός του.
Μόνο που, στη σχηματική αυτή, φιλοσοφική, αποτύπωση της περίπτωσης Γκογκέν η κοινωνική αναγνώριση συνέβη, όπως ισχυρίζεται ο Γουίλιαμς “τυχαία”. Δεν επιχειρεί μ' αυτό να υποβαθμίσει την καλλιτεχνική αξία του Γκογκέν, κάθε άλλο, απλώς να επισημάνει ότι αν ο μεγάλος αυτός ζωγράφος είχε ναυαγήσει σε κάποιο ταξίδι του στη Μαρτινίκα ή στην Ταϊτή ή είχε προσβληθεί από μια μοιραία νόσο δεν θα είχε συντελεστεί ο χρόνος και τα τεκμήρια απόδειξης της αξίας της “αμαρτωλής” επιλογής του. Γι αυτό ο Γουίλιαμς επινόησε τον όρο “ηθική τύχη”.
Στην άλλη μεριά του τραπεζιού ο Νάγκελ, με καντιανά κυρίως επιχειρήματα (και πλατωνικά). Τι δουλειά έχει η τύχη στην ηθική αξιολόγηση, αναρωτήθηκε. Κανείς δεν μπορεί να υποστεί ηθική κατάκριση για ό,τι βρίσκεται έξω από τον έλεγχό του. Κατά τον Καντ ουδόλως αφορά την ηθικότητα η καλοτυχία ή η κακοτυχία. Ούτε βέβαια η επιτυχής ή η ανεπιτυχής επίτευξη του στόχου όταν αυτός είναι ηθικός. Συνεπώς, κατά την καντιανή σκέψη, όπως την κομίζει ο Νάγκελ, για την ηθική αξιολόγηση της φυγής του Γκογκέν είναι εντέλει αδιάφορη η τελική της επιτυχία. Η πρόθεση, η βούληση μετράει και όχι η μεσολάβηση τυχαίων γεγονότων, έξω από τον έλεγχο του δρώντος υποκειμένου.
Στο σημείο αυτό αξίζει να θυμίσω ότι δεν είναι καινοφανής η -όντως προκλητική- άποψη του Γουίλιαμς για την παρεμβολή της τύχης στη σφαίρα της ηθικής. Το ζήτημα, νομίζω, άπτεται του θέματος της ευδαιμονίας.
Ας βάλω στην κουβέντα τότε και τον Αριστοτέλη. Στα Ηθικά Νικομάχεια (Α), σπάει το πλατωνικό θέσφατο του απόλυτου διαχωρισμού ηθικής και τύχης. Γιατί, όσο κι αν τόνισε πως η ευδαιμονία πρέπει να έρχεται ως αποτέλεσμα συνειδητών έργων και προσπαθειών του ανθρώπου, παρά τύχης, ωστόσο δεν παρέλειψε να αναφερθεί και στις συμφορές του Πριάμου. Ο ευδαίμων όσο κι αν στις ελάσσονες ατυχίες μένει ανεπηρέαστος, “έμφρων και ευσχήμων”, μπορεί να αλλοιωθεί από τις μείζονες. (1101a).
Στις μέρες μας η άποψη του Γουίλιαμς μας φαίνεται κυνική ενώ του Αριστοτέλη όχι.
Δεν το βρίσκω αυτό τυχαίο. Ο Αριστοτέλης τόνισε την καθολικότητα του δικαιώματος στην ευδαιμονία αλλά και το ρόλο των συνθηκών και των περιστάσεων. Διότι, πώς να πράξει κανείς ηθικά όταν στερείται τα απαραίτητα: “ἀδύνατον γὰρ ἢ οὐ ῥᾴδιον τὰ καλὰ πράττειν ἀχορήγητον ὄντα” (1099a, 33). Έπειτα, έχουμε κι αυτή τη συφοριασμένη “πολιτική” δικαίωση, όπου τα πάντα “κρίνονται εκ του αποτελέσματος”...
Γι αυτό ο ευφυέστατος Γουίλιαμς διάλεξε την “τέχνη” και τον Γκογκέν. Ένα πεδίο που ακόμα, την εποχή του φιλοσοφικού αυτού διαλόγου (τέλη της δεκαετίας του '80), δεν είχε διαδοθεί και εμπεδωθεί το τέλος της ιερότητας, της “αύρας” του έργου τέχνης (και του καλλιτέχνη), μια ιστορική και κοινωνική διαδικασία που τόσο προφητικά σκιαγράφησε ο Μπένγιαμιν ήδη από το 1936 και που άλλαξε ριζικά τους όρους του παιχνιδιού, μέσω της “απενοχοποίησης” που επέφερε ο Νόμος.
Ο στόχος πάντως του Γουίλιαμς δεν είναι μόνο να κινηθεί μέσα στο πλαίσιο του αριστοτελικού αυτονόητου. Είναι να αποκαλύψει με τον τρόπο του, πώς η οικονομική και εμπορική καταξίωση μπορεί να δικαιώνει μια ανήθικη επιλογή ζωής. Κι αυτό στο όνομα της ψυχορραγούσας από τα τέλη του 20ού αιώνα “αύρας”, “αίγλης” του “καλλιτέχνη” όσο κι αν αυτή πλέον πωλείται και αγοράζεται στα σούπερ μάρκετ της επικοινωνίας και του θεάματος.
Αλλά όχι. Ας πούμε ότι μας παραενόχλησε ο Γουίλιαμς.
Τι θα έλεγαν άραγε οι καντιανοί και νεοκαντιανοί μας, ο Νάγκελ και ο Λεβί, με τον δικό μου ήρωα, τον Γκεντό, το “βαρούλκο”.
Ο Γκεντό έρχεται από αντιμετάθεση του Γκογκέν > Γκενγκό και μετά "Γκεντό" γιατί το θέλω το παρατσούκλι “Βαρούλκο”. Ο δικός μου Γκεντό είναι ο ίδιος ο Γκογκέν χωρίς να έχει εγκαταλείψει την Μέτε και τα πέντε παιδιά του, είναι ο Γκογκέν που παραμένει στην Κοπεγχάγη και ενώ πουλά αδιάβροχους μουσαμάδες βρίσκει στο παζάρι έναν γνωστό του καπετάνιο ο οποίος του προσφέρει δουλειά. Ο Γκογκέν – Γκεντό – "Βαρούλκο" έχει εκπαιδευτεί στη ναυτική ακαδημία Λοριόλ. Αποφασίζει να γίνει ένας γενναίος άντρας, ένας στοργικός πατέρας. Οι φιλήδονες ορμές του μπορούν να ικανοποιηθούν και στα λιμάνια. Η θάλασσα είναι μία και χωρίς σύνορα, είτε βρίσκεται κανείς στον Ατλαντικό είτε στον Ειρηνικό. Τα θαλασσινά θέματα δεν στερούνται εικαστικού ενδιαφέροντος και εξάλλου αυτή δεν ήταν η διαμάχη του με τον Βαν Γκογκ, ότι από μέσα κυρίως έρχονται οι εμπνεύσεις;
Ο Γκεντό μπαρκάρει. Επιτέλους, θα μπορεί να θρέψει αξιοπρεπώς τα πέντε παιδιά του. Θα μπορεί να ζωγραφίζει πάνω στο καράβι. Τα χέρια του, τα μπράτσα του, το κορμί του θα στάζουν τα χρώματα και τον ιδρώτα μιας τίμιας, “καντιανής” ηθικής απόφασης.
«Η δήθεν σύγκρουση ηθικής και τέχνης είναι μια απατεωνιά», θα σκεφτόταν ο Γκεντό. «Θα υπογράφω στους πίνακές μου έτσι, σκέτα, “Γκεντό”, δηλαδή βαρούλκο! Και η τύχη; Αν σε μια θύελλα χαθώ μαζί με το καράβι και τους πίνακές μου, όλοι θα λένε, ήταν πατέρας, άντρας, καλλιτέχνης. Θα επικαλεστώ και τον Αισχύλο. Πολίτης, οπλίτης, ποιητής! Θα επικαλεστώ και τον Αριστοτέλη: κάθε άνθρωπος μπορεί να φτάσει στην ευδαιμονία είτε αφού μάθει τον κατάλληλο δρόμο είτε αφού μόνος του τον βρει.»
Ποιος σήμερα θα δεχόταν ως ισοήθη την επιλογή του Γκεντό με εκείνη του Γκογκέν όταν το τίμημα θα ήταν μια μειωμένη φήμη και αναγνώριση;
Οπότε, μήπως, λέω εγώ, η συζήτηση είναι παραπλανητική ή ίσως και λίγο υποκριτική; Μήπως δεν θα έπρεπε να γίνεται τόσο για την τύχη και την ενδεχόμενη ηθικότητά της αλλά για ένα ζητούμενο αντάλλαγμα, ένα νόμισμα αφέσεως; Μήπως όχι η τέχνη που διακονείται στη σκιά των βράχων, στο ανεύρετο της ερήμου ή στην φλεγόμενη λαμαρίνα του γκαζάδικου αλλά εκείνη που διαλαλείται στα φώτα της δημοσιότητας και της αναγνώρισης, μήπως αυτή και μόνο αυτή έχει επιβληθεί ως το αντάλλαγμα του αμαρτήματος; Μήπως τα σύγχρονα συγχωροχάρτια δεν τα εκδίδει πια η εκκλησία αλλά οι αίθουσες δημοπρασιών και η προβολή;
Κι αν είναι έτσι, αν δηλαδή καταφέρουμε να το ομολογήσουμε πως έτσι είναι, τότε ίσως η τύχη κερδίσει εκ νέου την αρχαιοελληνική της διάσταση και σεβασμό.
 
 
16
 
Όσο κι αν μοιάζει αλλόκοτο, θα είναι, λέει ο Μπένγιαμιν, μη θρησκευτική εκείνη η τάξη, στην οποία εγγενής έννοια θα είναι μεν η ενοχή αλλά δεν θα υπάρχει καμία πιθανή απελευθέρωση ή λύτρωση από αυτήν.
Πού μπορεί τότε να εγκατοικεί αδιατάρακτη και ασυγχώρητη η ενοχή; Μα, μέσα στη νομική τάξη. Γιατί φαινομενικά μόνο έχει ανάγκη τη θρησκεία ο νόμος.
Αλλά αν για τον σύγχρονο άνθρωπο είναι δυνατή και επιδοκιμαστέα η μεταβίβαση της ενοχής από τη θρησκευτική σφαίρα στη νομική, τότε εναπόκειται και στην ευχέρεια του νόμου να αποδέχεται και να δεσμεύεται πολύ, λίγο ή και καθόλου από την έννοια της ενοχής.
Όταν λοιπόν ο Μπένγιαμιν μας βάζει, ως άσκηση, να σκεφτούμε ίσως και μια ενδεχόμενη πλήρη αποσύνδεση του νόμου από την ενοχή, μάς προτρέπει να φανταστούμε, έστω και με ακρότατη φαντασία, την πιθανότητα να υπάρξει στο μέλλον ένα κοινωνικό σύστημα δίχως ποινικό δίκαιο. Με συνταγματικό, με αστικό (πρωτίστως), με διοικητικό αλλά όχι με ποινικό! Η ποινή σε μια τέτοια υποθετική κοινωνία θα μπορούσε να γίνεται αντιληπτή ως απλή ατυχία!
Μας καλούσε ένα κείμενο με ηλικία ενός αιώνα να φανταστούμε κάτι τέτοιο, αν βέβαια είχαμε εξαλείψει κάθε ανάμειξη της θρησκευτικής ενοχής στη δικαιοταξία.
Αλλά ήδη βλέπουμε -και φρίττουμε- βηματάκια που, κάπως, κάτι αόριστα όμοιο προοιωνίζονται.
 
 
18
 
Διάβαζα πριν μέρες, με πολύ σεβασμό, την εξήγηση που έδινε ένας διάσημος Έλληνας γιατρός, εξέχων επιστήμων, σχετικά με τον λόγο για τον οποίο δεν έχουν προσβληθεί μέχρι σήμερα κάποιοι άνθρωποι από κορονοϊό. Απλά είναι τυχεροί, είπε.
Ώστε “τυχεροί” λοιπόν...
Για το ζήτημα της τύχης και ιδίως της “ηθικής τύχης” έγραψα τις σκέψεις μου σε προηγούμενη ανάρτηση. Δεν θα συνεχίσω κάτι παρόμοιο.
Πάντως ο “τυχεράκιας” δεν είναι ένας διαχρονικός τύπος. Για τους αρχαίους Έλληνες η μεγάλη τύχη, όπως και η ευτυχία ήταν μάλλον η νηνεμία πριν την καταιγίδα εξαιτίας μιας ύβρεως η οποία είχε διαπραχθεί ακόμη και εν παντελή αγνοία του δρώντος υποκειμένου.
Ο Σοφοκλής αυτό προειδοποιούσε τους Αθηναίους της εποχής του και έκτοτε τον καθένα μας.
Το πόσο όμως ανεπίδεκτοι στη σοφόκλεια σοφία είμαστε σήμερα φαίνεται -με χαριτωμένο τρόπο- σε ένα σφάλμα που αποτυπώνεται χαρακτηριστικά στην αντιπαραβολή του αρχαίου κειμένου με τρεις μεταφράσεις του Οιδίποδα, αναρτημένες στην Πύλη για την ελληνική γλώσσα.
Όπως βλέπετε στην εικόνα που αναρτώ στη μετάφραση του Κ.Χ.Μύρη “εξαφανίστηκε” το “οὐκ ἀτιμασθήσομαι” του αρχαίου κειμένου ενώ στις μεταφράσεις του Ι.Γρυπάρη και του Φώτου Πολίτη υπάρχει -και ορθώς.
Κομπάζει ο Οιδίποδας πως έχει την εύνοια της τύχης κι έτσι δεν φοβάται "μην ατιμαστεί" ψάχνοντας πούθε κρατάει η σκούφια του. Ώσπου...
Τεράστια λοιπόν η σημασία του “οὐκ ἀτιμασθήσομαι” για να απολεσθεί στο μοιραίο σταυροδρόμι με τον υβριστή Λάιο, αυτόν, για να θυμόμαστε, τον βιαστή του μικρού Χρύσιππου, γιού του Πέλοπα που έριξε την κατάρα...
Μπορεί να είναι εικόνα κείμενο
 
 
 
 
23
 
Θα σταθώ περισσότερο στον ρωσικής καταγωγής, ανατολικογερμανικής αγωγής, δυτικοευρωπαϊκής παιδείας και αμερικανικής αναγνώρισης μαθηματικό - φιλόσοφο με προσανατολισμό την επικοινωνία και την τέχνη, τον Μπόρις Εφίμοβιτς Γκρόις σε επόμενη ανάρτηση.
Του αρέσει στα άρθρα του και στις συνεντεύξεις του να πηγαίνει ένα βήμα παρακάτω αυτό που διακήρυσσε ο Γερμανός εικαστικός και θεωρητικός τέχνης Γιόζεφ Μπόις, ότι “καθένας είναι καλλιτέχνης”.
Ο Γκρόις συμπληρώνει με την ίδια απόλυτη σοβαρότητα: “και πρέπει να είναι”.
Το ζήτημα αυτό έχει πολλές ρίζες σκέψης, μια από τις οποίες βρίσκεται στον Walter Benjamin και στο δοκίμιό του “Το έργο τέχνης την εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του”.
Μια άλλη βρίσκεται, φερ' ειπείν, στον Marcel Duchamp μετά από τον οποίο χωνέψαμε πως κάθε τι, οποιοδήποτε αντικείμενο, οποιαδήποτε δραστηριότητα, οποιαδήποτε κατάσταση μπορεί να γίνει αντικείμενο τέχνης ή να αναγνωριστεί σ' αυτά μια σχέση με την τέχνη.
Υπάρχουν κι άλλες ρίζες, δεν είναι αυτό το θέμα τώρα.
Φυσικά, το ότι κάθε τι μπορεί να είναι τέχνη δεν σημαίνει ότι θα είναι μια σημαντική ή καλή τέχνη, με όλους τους αστερίσκους πάνω σ' αυτούς τους χαρακτηρισμούς.
Στην οικονομία της εποχής μας, επομένως και στη σύγχρονη τέχνη, όλα φθείρονται πολύ γρήγορα, ξεχνιούνται. Όπως ο Γκρόις δεν κουράζεται να επισημαίνει, η τέχνη έχει γίνει πια εντονότατα ματεριαλιστική. Όντας πρωτίστως ύλη κάθε τι καλλιτεχνικό υπόκειται σε απόσυρση, ανακύκλωση, φυσικά και ανανέωση, όπως τόσο προφητικά περιγράφεται μέσα από την μπενγιαμινική έννοια της “αναπαραγωγιμότητας” του υπερτεχνολογικού 20ου και 21ου αιώνα.
Η αντοχή επομένως στην αναλωσιμότητα είναι μια κάποια ένδειξη αξίας, ισχυρίζεται ο Γκρόις.
Αλλά περισσότερα στην αμέσως επόμενη ανάρτηση.
 
 
24
 
Το πρωί ανάρτησα το πρώτο μέρος μιας συνέντευξης του 2014, του Μπόρις Γκρόις, περί καλλιτεχνικού ακτιβισμού. Κατ' απαίτηση του πολύ αγαπητού φίλου Ηρακλή, επισπεύδω την ανάρτηση και του δεύτερου μέρους. Όσοι μπείτε στον κόπο να τα διαβάσετε (και θέλουν λίγο κόπο, ανάθεμά τα) ξεκινείστε από την προηγούμενη ανάρτηση με το πρώτο μέρος. Ή και από το τέλος προς την αρχή ή βουστροφηδόν ή όπως θέλετε! Καλές δροσιές Κυριακάτικα!
Για τον καλλιτεχνικό ακτιβισμό
του Μπόρις Γκρόις (2014)
Β' Μέρος
Αισθητική νεωτερικότητα
Στην πραγματικότητα, αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τους καλλιτέχνες της avant-garde, οι οποίοι συχνά ερμηνεύονται λανθασμένα ως προάγγελοι ενός νέου τεχνολογικού κόσμου ως εγκαινιάζοντες την πρωτοπορία της τεχνολογικής προόδου. Τίποτα δεν απέχει περισσότερο από την ιστορική αλήθεια. Φυσικά, οι καλλιτέχνες της ιστορικής avant-garde ενδιαφέρθηκαν για την τεχνολογική, βιομηχανοποιημένη νεωτερικότητα. Ωστόσο, τους ενδιέφερε η τεχνολογική νεωτερικότητα μόνο με στόχο την αισθητική της νεωτερικότητας, την απολειτουργικοποίησή της, για να αποκαλύψουν την ιδεολογία της προόδου ως φαντασμαγορική και παράλογη.
Όταν κάποιος μιλά για την πρωτοπορία στη σχέση της με την τεχνολογία, συνήθως έχει στο μυαλό του μια συγκεκριμένη ιστορική προσωπικότητα: τον Filippo Tommaso Marinetti και το φουτουριστικό του μανιφέστο που δημοσιεύτηκε στο πρωτοσέλιδο της εφημερίδας “Figaro” το 1909. Το κείμενο καταδίκαζε το «παρελθοντολάγνο» πολιτιστικό γούστο της αστικής τάξης και γιόρταζε την ομορφιά του νέου βιομηχανικού πολιτισμού. “Το βουητό μιας μηχανής αυτοκινήτου που φαίνεται να τρέχει πάνω σε πυρά πολυβόλων είναι πιο όμορφο από τη Φτερωτή Νίκη της Σαμοθράκης” -και δόξασε τον πόλεμο ως εξυγειαντή του κόσμου, ενώ ταυτόχρονα ευχόταν να καταστραφούν μουσεία, βιβλιοθήκες και ακαδημίες κάθε είδους.
Η ταύτιση με την ιδεολογία της προόδου φαίνεται εδώ να έχει ολοκληρωθεί.
Ωστόσο, ο Marinetti δεν δημοσίευσε το κείμενο του Φουτουριστικού Μανιφέστου μεμονωμένα, αλλά το συμπεριέλαβε σε ένα αφήγημα που ξεκινά με μια περιγραφή του για το πώς διέκοψε μια μακρά νυχτερινή συνομιλία με φίλους του πάνω στην ποίηση, καλώντας τους να σηκωθούν και να οδηγήσουν προς κάπου μακριά ένα γρήγορο αυτοκίνητο.
Και έτσι έκαναν. Ο Μαρινέτι γράφει:
“Και εμείς, σαν νεαρά λιοντάρια, είχαμε πάρει στο κατόπι τον θάνατο. Τίποτα περισσότερο δεν αξίζε να πεθάνουμε, από την επιθυμία να αποποιηθούμε επιτέλους από το θάρρος που μας βάραινε. Και η απoποίηση έγινε.” Ο Μαρινέτι περιγράφει περαιτέρω τη νυχτερινή βόλτα: “Πόσο γελοίο! Τι
ενόχληση! Φρέναρα δυνατά, συνειδητοποίησα αηδιασμένος ότι οι τροχοί έφευγαν από το έδαφος και πέταξα το αυτοκίνητο σε ένα χαντάκι. Ω, τάφρος, γεμάτη λασπόνερα! Πόσο απόλαυσα τη λάσπη σου που χαρίζει δύναμη και που μου θύμισε τόσο πολύ τα άγια μαύρα στήθη της Σουδανής νοσοκόμας μου!”
Δεν θα σταθώ πολύ σε αυτή την εικόνα της επιστροφής στη μήτρα της μητέρας και στο στήθος της νοσοκόμας μετά από μια ξέφρενη βόλτα με το αυτοκίνητο προς το θάνατο, είναι όλα αρκετά προφανή. Αρκεί να πούμε ότι ο Μαρινέτι και οι φίλοι του σώθηκαν από το χαντάκι από μια ομάδα ψαράδων και κάποιους αρθριτικούς γέρους φυσιοδίφες, δηλαδή από τους ίδιους παρελθοντολάγνους εναντίον των οποίων στρέφεται το μανιφέστο. Έτσι, το μανιφέστο ανοίγει με μια περιγραφή της αποτυχίας του δικού του προγράμματος. Και έτσι δεν είναι περίεργο που το απόσπασμα κειμένου που ακολουθεί το μανιφέστο επαναλαμβάνει τη φιγούρα της ήττας. Ακολουθώντας τη λογική της προόδου, ο Μαρινέτι οραματίζεται τον ερχομό μιας νέας γενιάς για την οποία αυτός και οι φίλοι του θα εμφανιστούν, με τη σειρά τους, ως οι μισητοί παρωχημένοι που πρέπει να καταστραφούν. Γράφει όμως ότι όταν οι πρωταγωνιστές αυτής της νέας γενιάς θα προσπαθούν να καταστρέψουν αυτόν και τους φίλους του, θα τους βρουν μια χειμωνιάτικη νύχτα, σε ένα ταπεινό υπόστεγο, μακριά στην εξοχή, με μια αδιάκοπη βροχή να πέφτει πάνω τους και θα τους δουν να στριμώχνονται ανήσυχοι ζεσταίνοντας τα χέρια τους πάνω από τις φλόγες των πρόσφατων βιβλίων τους.
Αυτά τα χωρία δείχνουν ότι για τον Μαρινέτι, το να κάνει αισθητική την τεχνολογικά καθοδηγούμενη νεωτερικότητα δεν σημαίνει ότι τη δοξάζει ή ότι προσπαθεί να τη βελτιώσει. Αντίθετα, από την αρχή της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας ο Μαρινέτι κοίταζε τη νεωτερικότητα εκ των υστέρων, σαν να είχε ήδη καταρρεύσει, σαν να είχε ήδη γίνει παρελθόν να φαντάζεται τον εαυτό του στο χαντάκι της Ιστορίας ή στην καλύτερη περίπτωση να κάθεται στο εξοχή κάτω από αδιάκοπη μετα-αποκαλυπτική βροχή.
Και σε αυτήν την αναδρομική άποψη, η τεχνολογικά καθοδηγούμενη, προσανατολισμένη στην πρόοδο νεωτερικότητα μοιάζει με μια ολοκληρωτική καταστροφή. Δεν είναι καθόλου αισιόδοξη προοπτική. Ο Μαρινέτι οραματίζεται την αποτυχία του δικού του έργου, αλλά αντιλαμβάνεται αυτή την αποτυχία ως αποτυχία της ίδιας της προόδου, που αφήνει πίσω της μόνο συντρίμμια, ερείπια και προσωπικές καταστροφές.
Παράθεσα εκτενώς τον Μαρινέτι, επειδή ακριβώς ο W.Benjamin καλεί τον Μαρινέτι ως τον κρίσιμο μάρτυρα όταν, στο μετά το διάσημο δοκίμιό του για το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής, ο Benjamin διατυπώνει την κριτική του στην αισθητικοποίηση της πολιτικής ως το φασιστικό εγχείρημα που αναλαμβάνει κατ' εξοχήν την κριτική που εξακολουθεί να βαραίνει σε κάθε προσπάθεια να φέρεις την τέχνη και την πολιτική μαζί. Για να στηρίξει την άποψή του, ο Benjamin παραθέτει ένα μεταγενέστερο κείμενο του Marinetti για τον πόλεμο της Αιθιοπίας στο οποίο ο Marinetti κάνει παραλληλισμούς μεταξύ των σύγχρονων πολεμικών επιχειρήσεων και των ποιητικών και καλλιτεχνικών επιχειρήσεων που χρησιμοποιούν οι φουτουριστές καλλιτέχνες.
Σε αυτό το κείμενο, ο Marinetti μιλάει περίφημα για τη “μεταλλοποίηση” του ανθρώπινου σώματος. Η μεταλλοποίηση εδώ έχει μόνο ένα νόημα: τον θάνατο του σώματος και τη μετατροπή του σε πτώμα, αλλά κατανοητό ως αντικείμενο τέχνης. Ο Μπέντζαμιν ερμηνεύει αυτό το κείμενο ως κήρυξη πολέμου από την τέχνη ενάντια στη ζωή και συνοψίζει το φασιστικό πολιτικό πρόγραμμα με αυτές τις λέξεις: Fiat art pereas mundi (Ας υπάρξει τέχνη, κι ας αφεθεί ο κόσμος να χαθεί.)
Και ο Benjamin γράφει περαιτέρω ότι ο φασισμός είναι η εκπλήρωση του κινήματος l art pour l art.
Φυσικά, η ανάλυση του Benjamin για τη ρητορική του Marinetti είναι σωστή. Αλλά υπάρχει ακόμα ένα κρίσιμο ερώτημα εδώ: Πόσο αξιόπιστος είναι ο Μαρινέτι ως μάρτυρας;
Ο φασισμός του Μαρινέτι είναι ένας ήδη αισθητικοποιημένος φασισμός, φασισμός που νοείται ως ηρωική αποδοχή της ήττας και του θανάτου. Ή αν τον δεχτούμε στην “καθαρή” του μορφή, είναι μια αναπαράσταση που έχει ένας συγγραφέας για τον φασισμό τη στιγμή που αυτός ο συγγραφέας κάθεται ολομόναχος κάτω από μια αδιάκοπη βροχή. Ο πραγματικός φασισμός δεν ήθελε φυσικά την ήττα αλλά τη νίκη.
Στην πραγματικότητα, στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και της δεκαετίας του 1930, ο Μαρινέτι είχε ολοένα και λιγότερο επιρροή στο ιταλικό φασιστικό κίνημα, το οποίο δεν προέβαινε ακριβώς την αισθητικοποίηση της πολιτικής αλλά σε πολιτικοποίηση της αισθητικής, χρησιμοποιώντας το Novecento και τον νεοκλασικισμό και, ναι, και τον φουτουρισμό για τους πολιτικούς του στόχους ή, μπορούμε να πούμε, για τους πολιτικούς του σχεδιασμούς.
Στο δοκίμιό του, ο Benjamin αντιτάσσει τη φασιστική αισθητικοποίηση της πολιτικής στην κομμουνιστική πολιτικοποίηση της αισθητικής. Ωστόσο, τόσο στη ρωσική όσο και στη σοβιετική τέχνη της εποχής, οι γραμμές είχαν χαραχτεί με πολύ πιο περίπλοκο τρόπο. Μιλάμε σήμερα για τη ρωσική πρωτοπορία, αλλά οι Ρώσοι καλλιτέχνες και ποιητές εκείνης της εποχής μίλησαν για τον ρωσικό φουτουρισμό και μετά τον σουπρεματισμό και τον κονστρουκτιβισμό. Σε αυτά τα κινήματα βρίσκουμε το ίδιο φαινόμενο της αισθητικοποίησης του σοβιετικού κομμουνισμού.
Ήδη στο κείμενό του On the Museum (1919), ο Kazimir Malevich όχι μόνο καλεί τους συντρόφους του να κάψουν την κληρονομιά της τέχνης τν προηγούμενων εποχών, αλλά και να αποδεχτούν το γεγονός πως ό,τι κάνουν είναι εντέλει για κάψιμο. Την ίδια χρονιά στο κείμενό του “Ο Θεός δεν είναι για πέταμα”, ο Μάλεβιτς υποστηρίζει ότι η επίτευξη των τέλειων υλικών συνθηκών της ανθρώπινης ύπαρξης, όπως σχεδίαζαν οι κομμουνιστές, είναι εξίσου αδύνατη με την επίτευξη της τελειότητας της ανθρώπινης ψυχής, όπως ήθελε προηγουμένως η Εκκλησία.
Ο ιδρυτής του σοβιετικού κονστρουκτιβισμού, Βλαντιμίρ Τάτλιν, κατασκεύασε στην αρχή ένα μοντέλο του περίφημου Μνημείου για την Τρίτη Διεθνή που υποτίθεται ότι θα μπορούσε να περιστρέφεται αλλά τελικά δεν το κατάφερε και αργότερα ένα αεροπλάνο που εντέλει δεν μπορούσε να πετάξει (το λεγόμενο Letatlin). Εδώ πάλι ο σοβιετικός κομμουνισμός αισθητικοποιήθηκε από την άποψη της ιστορικής του αποτυχίας, του επερχόμενου θανάτου του. Και πάλι στη Σοβιετική Ένωση, η αισθητικοποίηση της πολιτικής μετατράπηκε στη συνέχεια σε πολιτικοποίηση της αισθητικής δηλαδή στη χρήση της αισθητικής για πολιτικούς στόχους.
Δεν θέλω, φυσικά, να πω ότι δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ φασισμού και κομμουνισμού, αυτή η διαφορά είναι τεράστια και καθοριστική. Θέλω μόνο να πω ότι η αντίθεση μεταξύ του φασισμού
και κομμουνισμού δεν συμπίπτει με τη διαφορά μεταξύ της αισθητικοποίησης της πολιτικής που έχει τις ρίζες της στη σύγχρονη τέχνη και της πολιτικοποίησης της αισθητικής που έχει τις ρίζες της στους σχεδιασμούς της πολιτικής εξουσίας.
Ελπίζω ότι η πολιτική λειτουργία αυτών των δύο αποκλινουσών, ακόμη και αντιφατικών εννοιών της αισθητικοποίησης, της καλλιτεχνικής αισθητικοποίησης και της αισθητικής του σχεδιασμού έχει πλέον γίνει πιο σαφής. Ο σχεδιασμός θέλει να αλλάξει την πραγματικότητα, θέλει να βελτιώσει το πράγμα, να το κάνει πιο ελκυστικό, καλύτερο στη χρήση. Αντίθετα η τέχνη μοιάζει να αποδέχεται την πραγματικότητα όπως είναι, να αποδέχεται το κατεστημένο. Η παρέμβαση της τέχνης έγκειται στο ότι απλώς θεωρεί το κατεστημένο ως δυσλειτουργικό, αποτυχημένο, είτε από επαναστατική είτε από μεταεπαναστατική οπτική.
Η σύγχρονη τέχνη τοποθετεί τη συγχρονικότητά μας στα μουσεία τέχνης γιατί δεν πιστεύει στη σταθερότητα των σημερινών συνθηκών της ύπαρξής μας και γι αυτό η σύγχρονη τέχνη δεν προσπαθεί καν να βελτιώσει αυτές τις συνθήκες. Πιστεύοντας στην καταστροφή της λειτουργικότητας του κατεστημένου η τέχνη προδιαγραφει την επερχόμενη επαναστατική της ανατροπή. Ή μετά από ένα νέο παγκόσμιο πόλεμο ή μετά από μια νέα παγκόσμια καταστροφή. Σε κάθε περίπτωση, ένα γεγονός που θα κάνει το σύνολο του σύγχρονου πολιτισμού, συμπεριλαμβανομένων όλων των προσδοκιών και προβολών του, ξεπερασμένο, με τον ίδιο τρόπο που η Γαλλική Επανάσταση κατέστησε παρωχημένες όλες τις φιλοδοξίες, τις πνευματικές προβολές και τις ουτοπίες του Παλαιού Καθεστώτος.
Ο ακτιβισμός της σύγχρονης τέχνης είναι ο κληρονόμος αυτών των δύο αντιφατικών παραδόσεων αισθητικοποίησης. Από τη μια ο ακτιβισμός της τέχνης πολιτικοποιεί την τέχνη, χρησιμοποιεί την τέχνη ως πολιτικό σχέδιο δηλαδή ως εργαλείο στους πολιτικούς αγώνες της εποχής μας.
Αυτή η χρήση είναι απολύτως θεμιτή και οποιαδήποτε κριτική αυτής της χρήσης δεν θα έστεκε λογικά. Το σχέδιο είναι αναπόσπαστο μέρος της κουλτούρας μας και δεν θα είχε νόημα να απαγορεύσουμε τη χρήση του από πολιτικά αντιπολιτευτικά κινήματα με το πρόσχημα ότι αυτή η χρήση οδηγεί στη θεαματοποίηση, στη θεατροποίηση της πολιτικής διαμαρτυρίας. Άλλωστε, υπάρχει καλό θέατρο και κακό θέατρο.
Αλλά ο ακτιβισμός της τέχνης δεν μπορεί να ξεφύγει από την πολύ πιο ριζοσπαστική, επαναστατική παράδοση της αισθητικοποίησης της πολιτικής, την αποδοχή της δικής του αποτυχίας, κατανοητή ως προμήνυμα και προοικονόμηση της επερχόμενης αποτυχίας του κατεστημένου στο σύνολό του, που δεν αφήνει περιθώρια για πιθανή βελτίωση ή διόρθωσή του.
Το γεγονός ότι ο ακτιβισμός της σύγχρονης τέχνης είναι παγιδευμένος σε αυτήν την αντίφαση είναι καλό. Πρώτα απ' όλα, μόνο οι αυτοαντιφατικές πρακτικές είναι αληθινές με τη βαθύτερη έννοια της λέξης. Και δεύτερον, στον σύγχρονο κόσμο μας, μόνο η τέχνη υποδηλώνει τη δυνατότητα επανάστασης ως ριζική αλλαγή πέρα από τον ορίζοντα των σημερινών μας επιθυμιών και προσδοκιών.
Η αισθητική και η αναστροφή
Έτσι, η σύγχρονη τέχνη μας επιτρέπει να δούμε την ιστορική περίοδο στην οποία ζούμε από την οπτική γωνία του τέλους της.
Η μορφή του Angelus Novus, όπως περιγράφεται από τον Benjamin, βασίζεται στην τεχνική της καλλιτεχνικής αισθητικοποίησης, όπως αυτή ασκήθηκε από την μεταεπαναστατική ευρωπαϊκή τέχνη. Εδώ έχουμε την κλασική περιγραφή της φιλοσοφικής μετάνοιας, της αντιστροφής του βλέμματος. Ο Angelus Novus γυρίζει την πλάτη του στο μέλλον και κοιτάζει πίσω στο παρελθόν και το παρόν. Κινείται ακόμα στο μέλλον αλλά προς τα πίσω.
Η φιλοσοφία είναι αδύνατη χωρίς αυτό το είδος μετανοίας, χωρίς αυτή την αντιστροφή του βλέμματος.
Αντίστοιχα, το κεντρικό φιλοσοφικό ερώτημα ήταν και παραμένει: Πώς είναι δυνατή η φιλοσοφική μετάνοια; Πώς ο φιλόσοφος στρέφει το βλέμμα του από το μέλλον στο παρελθόν και υιοθετεί μια στοχαστική, αληθινά φιλοσοφική στάση απέναντι στον κόσμο;
Σε παλαιότερες εποχές, η απάντηση δόθηκε από τη θρησκεία: ο Θεός (ή οι θεοί) πίστευαν ότι άνοιγε στο ανθρώπινο πνεύμα τη δυνατότητα να εγκαταλείψει τον φυσικό κόσμο και να τον κοιτάξει πίσω από μια μεταφυσική θέση.
Αργότερα, η ευκαιρία για μετάνοια προσφέρθηκε από την εγελιανή φιλοσοφία: θα μπορούσε κανείς να κοιτάξει πίσω αν τύχαινε να είναι παρών στο τέλος της ιστορίας τη στιγμή που η περαιτέρω πρόοδος του ανθρώπινου Πνεύματος γινόταν αδύνατη.
Στη μεταμεταφυσική μας εποχή, η απάντηση έχει διατυπωθεί κυρίως με βιταλιστικούς όρους: κάποιος γυρίζει πίσω αν φτάσει στα όρια της δικής του δύναμης (Νίτσε), αν καταπιεστεί η επιθυμία του (Φρόιντ) ή αν βιώσει το φόβο του θανάτου ή του ακραία πλήξη της ύπαρξης (Heidegger).
Αλλά δεν υπάρχει καμία ένδειξη για μια τέτοια προσωπική, υπαρξιακή καμπή στο κείμενο του Benjamin μόνο μια αναφορά στη σύγχρονη τέχνη, σε μια εικόνα του Klee. Ο Angelus Novus του Benjamin γυρίζει την πλάτη του στο μέλλον απλώς και μόνο επειδή ξέρει πώς να το κάνει. Ξέρει γιατί έμαθε αυτή την τεχνική από τη μοντέρνα τέχνη και από τον Μαρινέτι. Σήμερα, ο φιλόσοφος δεν χρειάζεται καμία υποκειμενική καμπή, κανένα πραγματικό γεγονός, καμία συνάντηση με τον θάνατο ή με κάτι ή με κάποιον ριζικά άλλο.
Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η τέχνη ανέπτυξε τεχνικές για την απολειτουργικοποίηση του status quo που εύστοχα περιέγραψαν οι Ρώσοι φορμαλιστές ως απομείωση, συσκευή του τίποτα και απο-εξοικείωση.
Στην εποχή μας, ο φιλόσοφος δεν έχει παρά να ρίξει μια ματιά στη σύγχρονη τέχνη και θα ξέρει τι να κάνει. Και αυτό ακριβώς έκανε ο Μπένγιαμιν.
Η τέχνη μας διδάσκει πώς να εξασκούμε τη μετάνοια, μια αναστροφή στο δρόμο προς το μέλλον, στο δρόμο της προόδου. Όχι τυχαία, όταν ο Μάλεβιτς έδωσε ένα αντίγραφο ενός από τα βιβλία του στον ποιητή Daniil Kharms, το έγραψε ως εξής: “Πήγαινετε και σταματήστε την πρόοδο”.
Και η φιλοσοφία μπορεί να μάθει όχι μόνο την οριζόντια μετάνοια την αναστροφή στο δρόμο της
προόδου αλλά και την κάθετη μετάνοια: την αντιστροφή της ανοδικής κινητικότητας. Στη χριστιανική παράδοση, αυτή η ανατροπή είχε το όνομα “κένωσις”.
Σε αυτή η έννοια, η μοντέρνα και σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική μπορεί να ονομαστεί κενωτική.
Πράγματι, παραδοσιακά, συνδέουμε την τέχνη με μια κίνηση προς την τελειότητα. Ο καλλιτέχνης υποτίθεται ότι είναι δημιουργικός. Και το να είσαι δημιουργικός σημαίνει, φυσικά, να φέρεις στον κόσμο όχι μόνο κάτι νέο, αλλά και κάτι πιο λειτουργικό, πιο όμορφο, πιο ελκυστικό. Όλες αυτές οι προσδοκίες έχουν νόημα, αλλά όπως έχω ήδη πει, στον σημερινό κόσμο, όλες σχετίζονται με το σχέδιο και όχι με την τέχνη. Η σύγχρονη και σύγχρονη τέχνη θέλει να κάνει τα πράγματα όχι καλύτερα αλλά χειρότερα και όχι σχετικά χειρότερα αλλά ριζικά χειρότερα: να κάνει δυσλειτουργικά πράγματα από λειτουργικά πράγματα, να προδώσει τις προσδοκίες, να αποκαλύψει την αόρατη παρουσία του θανάτου όπου τείνουμε να βλέπουμε μόνο τη ζωή.
Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η σύγχρονη και σύγχρονη τέχνη δεν είναι δημοφιλής. Δεν είναι δημοφιλής ακριβώς επειδή η τέχνη πηγαίνει κόντρα στον κανονικό τρόπο που πηγαίνουν τα πράγματα. Όλοι γνωρίζουμε το γεγονός ότι ο πολιτισμός μας βασίζεται στην ανισότητα, αλλά τείνουμε να πιστεύουμε ότι αυτή η ανισότητα πρέπει να διορθώνεται από την ανοδική κινητικότητα αφήνοντας τους ανθρώπους να συνειδητοποιήσουν τα ταλέντα τους, τα χαρίσματά τους. Με άλλα λόγια, είμαστε έτοιμοι να διαμαρτυρηθούμε για την ανισότητα που υπαγορεύουν τα υπάρχοντα συστήματα εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα είμαστε έτοιμοι να αποδεχτούμε την έννοια της άνισης κατανομής των φυσικών χαρισμάτων και ταλέντων. Ωστόσο, είναι προφανές ότι η πίστη στα φυσικά χαρίσματα και τη δημιουργικότητα είναι η χειρότερη μορφή κοινωνικού δαρβινισμού, βιολογισμού και, στην πραγματικότητα, νεοφιλελευθερισμού, με την έννοια του ανθρώπινου κεφαλαίου.
Στις διαλέξεις του για τη γέννηση της βιοπολιτικής, ο Michel Foucault τονίζει ότι η νεοφιλελεύθερη έννοια του ανθρώπινου κεφαλαίου έχει μια ουτοπική διάσταση και αποτελεί στην πραγματικότητα τον ουτοπικό ορίζοντα του σύγχρονου καπιταλισμού.
Όπως δείχνει ο Φουκώ, το ανθρώπινο ον παύει εδώ να θεωρείται απλώς ως εργατική δύναμη που πωλείται στην καπιταλιστική αγορά. Αντίθετα, το άτομο γίνεται κάτοχος ενός μη αλλοτριωμένου συνόλου ιδιοτήτων, ικανοτήτων και δεξιοτήτων που είναι εν μέρει κληρονομικές και έμφυτες και εν μέρει παράγονται από την εκπαίδευση και τη φροντίδα κυρίως από τους ίδιους τους γονείς. Με άλλα λόγια, εδώ μιλάμε για μια πρωτότυπη επένδυση που έκανε η ίδια η φύση. Το παγκόσμιο ταλέντο εκφράζει αυτή τη σχέση μεταξύ φύσης και επένδυσης αρκετά καλά το ταλέντο είναι ένα δώρο από τη φύση και ταυτόχρονα ένα ορισμένο χρηματικό ποσό. Εδώ η ουτοπική διάσταση της νεοφιλελεύθερης έννοιας του ανθρώπινου κεφαλαίου γίνεται αρκετά σαφής.
Η συμμετοχή στην οικονομία χάνει τον χαρακτήρα της αλλοτριωμένης και αλλοτριωτικής εργασίας. Ο άνθρωπος γίνεται αξία από μόνος του. Και ακόμη πιο σημαντικό, η έννοια του ανθρώπινου κεφαλαίου, όπως δείχνει ο Foucault, διαγράφει την αντίθεση μεταξύ καταναλωτή και παραγωγού, την αντίθεση που κινδυνεύει να διαλύσει τον άνθρωπο κάτω από τις
τυπικές συνθήκες του καπιταλισμού. Ο Foucault υποδεικνύει ότι από την άποψη του ανθρώπινου κεφαλαίου, ο καταναλωτής γίνεται παραγωγός. Ο καταναλωτής παράγει τη δική του ικανοποίηση. Και με αυτόν τον τρόπο, ο καταναλωτής αφήνει το ανθρώπινο κεφάλαιο να αυξηθεί.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Joseph Beuys εμπνεύστηκε την ιδέα του ανθρώπινου κεφαλαίου. Στις διάσημες διαλέξεις του Achberger που δημοσιεύθηκαν με τον τίτλο Art=Capital (Kunst=Kapital), υποστηρίζει ότι κάθε οικονομική δραστηριότητα πρέπει να νοείται ως δημιουργική πρακτική, ώστε όλοι να γίνονται καλλιτέχνες. Τότε η διευρυμένη έννοια της τέχνης θα συμπέσει με τη διευρυμένη έννοια της οικονομίας. Εδώ ο Beuys προσπαθεί να ξεπεράσει την ανισότητα που για αυτόν συμβολίζεται από τη διαφορά μεταξύ δημιουργικής, καλλιτεχνικής και μη δημιουργικής, αλλοτριωμένης εργασίας.
Το να λέμε ότι όλοι είναι καλλιτέχνες σημαίνει για τον Beuys να εισαγάγουμε την καθολική ισότητα μέσω της κινητοποίησης εκείνων των πτυχών και των συστατικών του ανθρώπινου κεφαλαίου του καθενός που παραμένουν κρυφά και ανενεργά υπό τις συνήθεις συνθήκες της αγοράς. Ωστόσο, κατά τις συζητήσεις που ακολούθησαν τις διαλέξεις, κατέστη σαφές ότι η προσπάθεια του Beuys να βασίσει την κοινωνική και οικονομική ισότητα στην ισότητα μεταξύ καλλιτεχνικής και μη καλλιτεχνικής δραστηριότητας δεν λειτουργεί πραγματικά. Ο λόγος για αυτό είναι απλός: σύμφωνα με τον Beuys, ένας άνθρωπος είναι δημιουργικός επειδή η φύση του/της έδωσε το αρχικό ανθρώπινο κεφάλαιο ακριβώς την ικανότητα να είσαι δημιουργικός. Έτσι, η πρακτική της τέχνης παραμένει εξαρτημένη από τη φύση και, επομένως, από την άνιση κατανομή των φυσικών χαρισμάτων.
Ωστόσο, πολλοί αριστεροί και σοσιαλιστές θεωρητικοί παρέμειναν κάτω από το ξόρκι της ιδέας της ανοδικής κινητικότητας είτε ατομικής είτε συλλογικής. Αυτό μπορεί να καταδειχθεί από ένα διάσημο απόσπασμα από το τέλος του βιβλίου του Λέον Τρότσκι Επανάσταση και Λογοτεχνία:
“Η κοινωνική κατασκευή και η ψυχοσωματική αυτοεκπαίδευση θα γίνουν δύο όψεις της ίδιας διαδικασίας. Όλη η καλλιτεχνική λογοτεχνία, το δράμα, η ζωγραφική, η μουσική και η αρχιτεκτονική θα δώσουν σε αυτή τη διαδικασία όμορφη μορφή ... Ο άνθρωπος θα γίνει αμέτρητα δυνατότερος, σοφότερος και λεπτότερος. το σώμα του θα γίνει πιο εναρμονισμένο, η κίνησή του πιο ρυθμική, η φωνή του πιο μουσική. Ο μέσος ανθρώπινος τύπος θα φτάσει στα ύψη ενός Αριστοτέλη, ενός Γκαίτε ή ενός Μαρξ. Και πάνω από αυτή την κορυφογραμμή θα υψωθούν νέες κορυφές.”
Είναι από αυτή την καλλιτεχνική, κοινωνική και πολιτική υψιπέτεια, στις αστικές και σοσιαλιστικές του μορφές, από την οποία η σύγχρονη τέχνη προσπαθεί να μας σώσει.
Η σύγχρονη τέχνη γίνεται ενάντια στο φυσικό δώρο. Δεν αναπτύσσει «ανθρώπινες δυνατότητες» αλλά τις ακυρώνει. Λειτουργεί όχι με επέκταση αλλά με μείωση.
Πράγματι, ένας γνήσιος πολιτικός μετασχηματισμός δεν μπορεί να επιτευχθεί σύμφωνα με την ίδια λογική του ταλέντου, της προσπάθειας και του ανταγωνισμού στην οποία βασίζεται η τρέχουσα οικονομία της αγοράς, αλλά μόνο με μετάνοια και κένωση με μια στροφή ενάντια στο κίνημα της προόδου. στραφείτε ενάντια στην πίεση της ανοδικής κινητικότητας. Μόνο έτσι μπορούμε να ξεφύγουμε από την πίεση των δικών μας χαρισμάτων και ταλέντων, που μας υποδουλώνουν και μας εξουθενώνουν σπρώχνοντάς μας να ανεβαίνουμε το ένα βουνό μετά το άλλο.
Μόνο αν μάθουμε να αισθητικοποιούμε την έλλειψη χαρισμάτων καθώς και την παρουσία δώρων και έτσι να μην κάνουμε διάκριση μεταξύ νίκης και αποτυχίας, θα ξεφύγουμε από το θεωρητικό μπλοκάρισμα που θέτει σε κίνδυνο τον ακτιβισμό της σύγχρονης τέχνης.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ζούμε σε μια εποχή απόλυτης αισθητικοποίησης. Αυτό το γεγονός συχνά ερμηνεύεται ως σημάδι ότι έχουμε φτάσει σε μια κατάσταση μετά το τέλος της ιστορίας, ή μια κατάσταση πλήρους εξάντλησης που καθιστά αδύνατη οποιαδήποτε περαιτέρω ιστορική δράση. Ωστόσο, όπως προσπάθησα να δείξω, η σχέση μεταξύ της συνολικής αισθητικοποίησης, του τέλους της ιστορίας και της εξάντλησης των ζωτικών ενεργειών είναι ψευδαίσθηση. Χρησιμοποιώντας τα μαθήματα της μοντέρνας και της σύγχρονης τέχνης, είμαστε σε θέση να αισθητικοποιήσουμε πλήρως τον κόσμο, δηλαδή, να τον δούμε ως ήδη ένα πτώμα χωρίς απαραίτητα να βρίσκεται στο τέλος της ιστορίας ή στο τέλος των ζωτικών μας δυνάμεων. Μπορεί κανείς να αισθητικοποιήσει τον κόσμο και ταυτόχρονα να δρα μέσα σε αυτόν. Στην πραγματικότητα, η πλήρης αισθητικοποίηση δεν εμποδίζει την πολιτική δράση. το ενισχύει. Ολική αισθητικοποίηση σημαίνει ότι βλέπουμε το υπάρχον κατεστημένο ως ήδη νεκρό, ήδη καταργημένο.
Και σημαίνει επιπλέον ότι κάθε ενέργεια που στοχεύει στη σταθεροποίηση του κατεστημένου θα φανεί τελικά ως αναποτελεσματική και κάθε ενέργεια που στρέφεται προς την καταστροφή του status quo θα πετύχει τελικά. Έτσι, η πλήρης αισθητικοποίηση όχι μόνο δεν αποκλείει την πολιτική δράση. δημιουργεί έναν απόλυτο ορίζοντα για επιτυχημένη πολιτική δράση, εάν είναι αυτή η δράση να έχει επαναστατική προοπτική!
 
 
27
 
Θα ήταν καταστροφικό για τη φιλοσοφία αν, με την τόση της αγάπη για την αλήθεια, την εύρισκε εύκολα κιόλας. Γιατί βέβαια η αλήθεια δεν παραδίδεται αμαχητί στην όρεξη της φιλοσοφίας. Δεν απομένει έτσι άλλη λύση για τη φιλοσοφία από το να κυνηγά ακατάπαυστα την αλήθεια. Η επιθυμία της γι αυτήν μετατρέπεται σε εργώδη προσπάθεια. Η θεολογία, αντίθετα, αισθάνεται πιο κοντά στην αλήθεια, στην πιο ουσιώδη -όπως πιστεύει- μορφή της. Μοναδικό άγχος της θεολογίας ίσως είναι η λησμονιά της αλήθειας της, ιδίως αυτή που επέρχεται από την πρόοδο. Μάλιστα, είναι η διαδικασία της αναπαραγωγής και η γενικευμένη αναπαραγωγιμότητα που επιτείνει το θεολογικό άγχος αφού ιδίως τότε είναι που χάνονται τα ίχνη του Πρωτότυπου.
Τι γίνεται όμως αν έχουμε ένα στοχαστή ταυτόχρονα υπέρ της ανάμνησης και υπέρ της αναπαραγωγιμότητας;
Το παρακάτω νεανικό δοκίμιο του Benjamin αποφάσισα να το μεταφράσω αφενός γιατί προβαίνει σε μια θαρραλέα προσέγγιση φιλοσοφίας και θεολογίας και αφετέρου για το ευνόητο του ενδιαφέροντός του.
Φαίνεται από το κείμενο αυτό ότι για τον Benjamin η νεωτερικότητα δεν είναι περίοδος παρακμής της θεολογίας όπως ευρέως πιστεύεται αλλά μάλλον μαζικοποίησής της, δημοκρατικής διάχυσής της και διείσδυσής της στη σφαίρα του βέβηλου.
Ένας 29χρονος στοχαστής του 1921 με ωριμότητα 21ου αιώνα γράφει βιαστικά στο σημειωματάριό του και κοιτάζει κατάματα τον Μαρξ, το Νίτσε, τον Φρόιντ και δε φοβάται να προειδοποιήσει, όπως στο “Θεολογικο-πολιτικό φραγκμέντο” του ότι "η νέα βέβηλη τάξη θα συγκροτηθεί πάνω στην ιδέα της ευτυχίας."
"Ο καπιταλισμός ως θρησκεία"
Β. Μπένγιαμιν
Το θρησκευτικό στοιχείο είναι αρκετά ευδιάκριτο στον καπιταλισμό -δηλαδή ο καπιταλισμός παρηγορεί τις ίδιες ανησυχίες, τα ίδια βάσανα και τις ίδιες ανησυχίες για τις οποίες και οι λεγόμενες θρησκείες έχουν μέχρι τώρα προσφέρει τις δικές τους απαντήσεις.
Απόδειξη αυτής της θρησκευτικής δομής του καπιταλισμού - όχι ως ενός σχηματισμού που απλώς διέπεται από τη θρησκεία, όπως ο Βέμπερ πιστεύει, αλλά ως ένός ουσιωδώς θρησκευτικού φαινομένου – θα οδηγούσε ακόμη μέχρι σήμερα στην τρέλα μιας γενικευμένης και δίχως τέλος πολεμικής. Διότι δεν μπορούμε να σφίγγουμε τη θηλειά από την οποία έχουμε πιαστεί. Αργότερα θα καταφέρουμε να πετύχουμε μια γενικότερη θεώρηση αυτού του ζητήματος.
Παρόλα αυτά, ακόμα και σήμερα μπορούμε να διακρίνουμε τρία στοιχεία της θρησκευτικής δομής του καπιταλισμού. Πρώτον, ο καπιταλισμός είναι μια καθαρά λατρευτική θρησκεία, ίσως η πιο ακραία που υπήρξε ποτέ. Στον καπιταλισμό τα πράγματα αποκτούν νόημα μόνο μέσα από τη σχέση τους με τη λατρεία. Ο καπιταλισμός δεν διαθέτει ένα σώμα δόγματος, δεν διαθέτει θεολογία. Από αυτή την άποψη ο ωφελιμισμός αποκτά τις θρησκευτικές αποχρώσεις του.
Αυτή η συγκεκριμενοποίηση της λατρείας συνδέεται με το δεύτερο χαρακτηριστικό του καπιταλισμού: τη σταθερότητα της λατρείας. Ο καπιταλισμός είναι ο εορτασμός της λατρείας χωρίς όνειρα και χωρίς έλεος. Δεν υπάρχουν εργάσιμες μέρες. Δεν υπάρχει μέρα που να μην είναι μέρα γιορτής, με την έννοια, τη φρικτή έννοια, ότι όλη του η ιερή μεγαλοπρέπεια εκδιπλώνεται ενώπιόν μας. Κάθε μέρα επιτάσσει την απόλυτη πίστη που πρέπει να δείχνει κάθε πιστός.
Τρίτο στοιχείο είναι ότι η λατρεία αυτή κάνει την ενοχή διαβρωτική. Ο καπιταλισμός αποτελεί πιθανόν την πρώτη στιγμή κατά την οποία η λατρεία παράγει ενοχή και όχι εξιλέωση. Από την άποψη αυτή το θρησκευτικό σύστημα γίνεται μέρος της ορμητικής βιασύνης μιας ευρύτερης κίνησης. Ένα εκτεταμένο αίσθημα ενοχής αρπάζεται από τη λατρεία όχι για να παράξει εξιλέωση γι αυτή την ενοχή αλλά για να την καθολικοποιήσει, να την σφηνώσει μέσα στη συνειδητή σκέψη, έτσι ώστε μια για πάντα να συμπεριλάβει τον Θεό στην έννοια της ενοχής και έτσι να Του αφυπνίσει το ενδιαφέρον για την εξιλέωση.
Η εξιλέωση δεν μπορεί επομένως να αναμένεται από τη λατρεία την ίδια ή από τη μεταρρύθμιση αυτής της θρησκείας (θα χρειαζόταν να υπάρχει κάποιο σταθερό σημείο γι αυτό) ή ακόμα από την αποκήρυξη αυτής της θρησκείας. Η φύση του θρησκευτικού κινήματος που αποτελεί ο καπιταλισμός συνεπάγεται αντοχή μέχρι τέλους, μέχρι του σημείου που ο Θεός, επίσης, αναλαμβάνει το βάρος της ενοχής, μέχρι του σημείου που το ίδιο το σύμπαν έχει κυριευθεί από εκείνη την απελπισία που κρυφά είναι και η κρυφή της ελπίδα. Ο καπιταλισμός ως θρησκεία δεν έχει κανένα προηγούμενο με την έννοια ότι δεν προσφέρει μια μεταρρύθμιση της ύπαρξης αλλά την απόλυτη καταστροφή της. Είναι η εξάπλωση της απελπισίας έως του σημείου η απελπισία αυτή να γίνει κατάσταση θρησκευτική τρέφοντας έτσι την ελπίδα ότι από εκεί προκύψει η οδός της σωτηρίας. Η υπερβατικότητα του Θεού βρίσκεται στο τέλος της. Αλλά ο Θεός δεν έχει πεθάνει. Έχει ενσαρκωθεί μέσα στην ανθρώπινη ύπαρξη. Αυτή η μετάβαση του πλανήτη “Άνθρωπος” από τον οίκο της απογνώσεως, στην απόλυτη μοναξιά της τροχιάς του, είναι το ήθος κατά τον Νίτσε. Ο άνθρωπος αυτός είναι ο Υπεράνθρωπος, ο πρώτος που αναγνώρισε τον καπιταλισμό ως θρησκεία και αρχίζει να συντελεί προς την ολοκλήρωσή του.
Υπάρχει και ένα τέταρτο στοιχείο του καπιταλισμού, ότι ο Θεός του πρέπει να μένει κρυμμένος από αυτόν και ότι μπορεί να του απευθυνθεί μόνο όταν έχει κορυφωθεί η ενοχή του. Η λατρεία του καπιταλισμού εορτάζεται ενώπιον μιας ανώριμης ακόμη θεότητας. Κάθε ιδέα, κάθε έννοια γι αυτήν προσβάλλει το μυστικό της ανωριμότητάς της.
Η φροϋδική θεωρία, επίσης, ανήκει στην ηγεμονία των ιερέων αυτής της λατρείας. Η σύλληψη αυτής της θεωρίας είναι πέρα ως πέρα καπιταλιστική. Δυνάμει μιας βαθιάς αναλογίας, η οποία πρέπει να διαφωτιστεί κάποια στιγμή, αυτό που έχει καταπιεστεί, η ιδέα του αμαρτήματος, το ίδιο το κεφάλαιο δηλαδή, είναι αυτό που πληρώνει τόκο στην κόλαση του ασυνειδήτου.
Το παράδειγμα της καπιταλιστικής θρησκευτικής σκέψης μορφοποιήθηκε εξαιρετικά στη φιλοσοφία του Νίτσε. Η ιδέα του Υπερανθρώπου μεταθέτει το “άλμα” όχι στην μετάνοια, στην εξιλέωση ή στην κάθαρση αλλά σε μια προδήλως αμετάβλητη, αν και σε τελευταία ανάλυση εκρηκτική και ασυνεχή εντατικοποίηση. Γι αυτό τον λόγο η εντατικοποίηση και η ανάπτυξη, με την έννοια του non facit saltum (μη πραγματοποιηθέντος άλματος) είναι ασύμβατες. Ο υπεράνθρωπος είναι εκείνος που έχει φτάσει εκεί που βρίσκεται δίχως να έχουν αλλάξει οι τρόποι του. Είναι ένας ιστορικός άνθρωπος ο οποίος έχει αναπτυχθεί κατακόρυφα, διασχίζοντας τους ουρανούς. Αυτή η βίαιη διάνοιξη των ουρανών από μια εντατικοποιημένη ανθρωπότητα που χαρακτηριζόταν και χαρακτηρίζεται (ακόμα και από τον ίδιο τον Νίτσε) από την θρησκευτική ενοχή, προαναγγέλθηκε από τον Νίτσε.
Ο Μαρξ είναι μια αντίστοιχη περίπτωση: ο καπιταλισμός που αρνείται να αλλάξει την πορεία του μετατρέπεται σε σοσιαλισμό μέσω της απλής αλλά και σύνθετης λειτουργίας της αμφίσημης έννοιας “Schuld” (χρέος/ενοχή).
Ο καπιταλισμός είναι λατρεία χωρίς δόγμα.
Ο καπιταλισμός αναπτύχθηκε ως παράσιτο του χριστιανισμού της Δύσης (και αυτό πρέπει να καταδειχθεί όχι μόνο ως προς την περίπτωση του καλβινισμού αλλά και για τις ορθόδοξες χριστιανικές εκκλησίες), μέχρι που έφτασε στο σημείο η ιστορία του χριστιανισμού να έχει γίνει ουσιαστικά η ιστορία του παρασίτου της, τουτέστιν του καπιταλισμού.
 
 
30
 
Θα μου πεις και ποιος δεν έχει αναθεματήσει τον Ρουσό... Κι έπειτα, πού βρίσκεις την επικαιρότητα του σχολιαζόμενου;
Μα, γιατί συμμερίζομαι κάποιες από τις ανησυχίες του.
Και την παρρησία του.
Είναι μάλλον πασίγνωστο ότι όταν κυκλοφορούσε, το 1757, ο έβδομος τόμος της Encyclopédie, στο λήμμα “Γενεύη”, ο d’Alembert είχε τη φαεινή έμπνευση να προτείνει την κατασκευή ενός θεάτρου κατά τα παριζιάνικα πρότυπα διότι αυτό, πίστευε, θα είχε εκπαιδευτικά και πολιτιστικά οφέλη για την πόλη.
Έξαλλος τότε ο Ρουσό έστειλε την περίφημη “Επιστολή στον d’Alembert” στην οποία τον επέκρινε γι αυτή του την ιδέα.
“Ξέρω και αγαπώ το γαλλικό θέατρο”, έγραφε, “αλλά το θεωρώ ακατάλληλο για τους συντοπίτες μου, αφού τα έργα γράφονται καθ' υπόδειξη των φιλοσόφων (!), τα ήθη έδρασής τους είναι διεφθαρμένα, είναι πολύ επιφανειακά και παίζονται από κακούς ηθοποιούς. Και μη μου πείτε εσείς εκεί οι Παριζιάνοι ότι τάχα το θέατρό σας ποιεί ήθος και είναι σχολείο ήθους !”
Ήταν πεπεισμένος πως αριστοκρατία και διανοουμένοι είχαν ένα κανονικότατο πολιτικό σχέδιο το οποίο προωθούσαν περίτεχνα.
Σχέδιο το οποίο, κατά τον Ρουσό, προπαγάνδιζε το θέατρο ως τον νέο ιερό ναό διδασκαλίας της Αλήθειας, του Ωραίου και του Ηθικού. Σχέδιο το οποίο ήθελε, μέσω της παθητικής “λατρείας της θεατρικής τέχνης” να εκμάθει στο κοινό την άκοπη και ρηχή αποδοχή οποιουδήποτε “κατασκευάσματος” θα του σερβίριζαν. Ήταν ο Βολτέρος εκείνος ο οποίος μπόλιασε το δράμα και την κωμωδία με την ιδέα της bienséance, κληρονομημένης από την εποχή του Λουδοβίκου ΙΔ'. Στην αγωνιζόμενη εποχή των Φώτων ο Ρουσό έβλεπε τη διάκριση σε “Φώτα σας” και “Φώτα μου”. Συναισθανόμενος ότι θεμελιώνεται η μετάβαση από την θρησκευτική “ιερότητα” στην καλλιτεχνική “ιερότητα”, με τον “philosophe” βεβαίως ως τον μόνο αληθινό “ήλιο”, στην κορυφή των κορυφών, θέλησε να διαμαρτυρηθεί και να πολεμήσει την αποχαυνωμένη, άκριτη, παθητική θέση που επιφύλασσαν στο κοινό οι “ηλιάτορες” της εποχής του.
Το χάσμα μεταξύ “πραγματικού και επιφαινόμενου” απασχολούσε έντονα τον Ρουσό, αφού κάθε πέπλο αδιαφάνειας διαχώριζε τα μέλη της ανθρώπινης κοινότητας. Η τέχνη ως προς αυτό είχε τις ευθύνες της. Πίστευε ότι η τέχνη και η επιστήμη μοιάζουν με το εμπόριο ως προς το ότι μπορούν να τονίσουν υπερβολικά την ατομικότητα σε βάρος της συλλογικότητας.
Στον “Νάρκισσο” (Narcisse, ou, L’Amant de lui-même), εναντιώνεται στην μετατροπή του θεατή σε παρατηρητή όχι βέβαια ενός θεάματος που διαρκεί μία ή δύο ώρες αλλά τελικά σε παρατηρητή του θεάματος της ζωής.
Οι πρωταγωνιστές του θεατρικού θεάματος αντανακλούν την πρωτοκαθεδρία των ηγεμόνων στην πραγματική ζωή, εξαγνίζοντας όμως όχι τις πράξεις τους ή τα δικά τους δράματα (τό έδειξε αυτό στην “Καταγωγή του γερμανικού πένθιμου δράματος” ο Μπένγιαμιν) αλλά το κήρυγμα του θεάματος. Ο καθρέφτης και το είδωλό του γίνονται κύριοι του πραγματικού αντικειμένου.
Ίσως βέβαια δεν στερείται νοήματος το ερώτημα ποια ήταν η χειροπιαστή “διαφορετικότητα” των μουσικών του συνθέσεων (π.χ. στο Daphnis et Chloè) ή των θεατρικών του έργων σε αντιπαραβολή με την βολεμένη παριζιάνικη μόδα. Ενδιαφέρουσες προσεγγίσεις υπάρχουν επ' αυτού.
Εντύπωση πάντως μου προκαλεί η άγνοια αυτής της πλευράς του Ρουσό από φιλολόγους της Σορβόνης και με μεταπτυχιακές σπουδές...
Για τα του Ρουσό και του θεάτρου θα επανέλθω και με αντίστροφα κέφια.
 
 
 
 
 
 
 

Δεν υπάρχουν σχόλια: