ΑΝΑΡΤΗΣΕΙΣ ΣΤΟ FACEBOOK - ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ 2022

 1

 

Υπάρχουν αριστοτελικές και χριστολογικές διαστάσεις στο θεωρητικό και θεατρικό έργο του Θαδαίου Κάντορ; Τόσο ο Μπόρις Γκρόις όσο και ο Τζ. Εντ. Μπάουερ απαντούν ναι. Ακολουθεί ένα μακροσκελές άρθρο του τελευταίου επί του ενδιαφέροντος, θεωρώ, αυτού θέματος.

Θαδαίος Κάντορ: Η κενωτική θεατρολογία και η πραγματικότητα της χαμηλότερης τάξης.

Του Τζ. Εντ. Μπάουερ (μτφ. “Ίππος Υψαύχης”)

1

Σε αντίθεση με παλαιότερα θρησκευτικά κινήματα, των οποίων οι ιδέες έδωσαν ώθηση για σημαντικά καλλιτεχνικά επιτεύγματα, οι εκκολαπτόμενες θρησκευτικές και πνευματικές ομάδες του 20ου αιώνα δεν δέδωσαν καλλιτεχνικούς καρπούς. Ακόμα κι όταν διέθεταν άφθονους υλικούς πόρους, τα καλλιτεχνικά τους αποτελέσματα απέτυχαν να δημιουργήσουν νέες τάσεις στην εξέλιξη της αισθητικής ή κάτι αντίστοιχο με τις καλλιτεχνικές εξερευνήσεις της avant-garde. Παρά την αυθεντικότητά τους και τις καλές προσπάθειές τους, τα έργα τους είτε παρέμειναν στο πλαίσιο μιας ιδεολογικής εικονογράφησης, μέχρι βαθμού φιλισταϊκού κομφορμισμού, είτε συναντήθηκαν ως διακοσμητικά στολίδια με κιτς ευαισθησία. Εν όψει αυτής της μετριότητας, είναι ειρωνικό ότι ενώ τα νέα θρησκευτικά κινήματα απέτυχαν να επωάσουν κάποια καλλιτεχνική δημιουργικότητα, αντίστροφα, μερικά από τα πιο καλλιτεχνικά μυαλά του 20ού αιώνα συνέβαλαν καθοριστικά στη χαρτογράφηση και την ανάπτυξη νέων περιοχών πνευματικότητας και θρησκευτικότητας. Δυστυχώς, οι σύγχρονοι θεωρητικοί και ιστορικοί της θρησκείας έχουν δώσει ελάχιστη ή καθόλου προσοχή στον περίπλοκο θρησκευτικό δεσμό του καλλιτεχνικού ταλέντου, όπως μπορεί να γίνει αντιληπτό στο εννοιολογικό έργο του Marcel Duchamp, στη μουσική του Karlheinz Stockhausen ή στο ταινίες του Derek Jarman.

2

Αυτή η απροσεξία είναι ιδιαίτερα λυπηρή όσον αφορά την ανάλυση της θεατρικής δημιουργικότητας, όπου η έκφραση θρησκευτικών στάσεων και ενασχολήσεων δεν είναι ασυνήθιστη. Η συνάφεια των θρησκευτικών θεμάτων μέσα στο θέατρο του 20ου αιώνα είναι ξεκάθαρη αν σκεφτεί κανείς τις εξελίξεις που συνδέουν τον Antonin Artaud, πιθανώς έναν από τους πιο βαθύς στοχαστές αισθητικής της ύστερης νεωτερικότητας, και τον Peter Brook, τον γνωστό ιδρυτή του “Κέντρου Θεατρικής Έρευνας” στο Παρίσι. Ενώ ο Artaud έθετε τα παραδείγματα μιας θρησκευτικής κριτικής που στόχευε στο “en finir avec le jugement de dieu” προκειμένου να προετοιμάσει την εισβολή μιας μη θεϊστικής αποκάλυψης, ο Brook υιοθετούσε την άποψη του Gurdjieff για τη θρησκεία και τόνιζε ότι "δεν είναι το σφάλμα του Ιερού το ότι έχει καταντήσει όπλο της μεσαίας τάξης για να κρατάει φρόνιμα τα παιδιά." Ανάμεσα σε αυτές τις δύο θέσεις, υπάρχει μια τεράστια και ως επί το πλείστον ανεξερεύνητη περιοχή έρευνας, όπου λαμβάνουν χώρα έντονες θρησκευτικές αναζητήσεις σε στενή σύνδεση με τις πρωτοπορίες και το πειραματικό τους έργο.

3

Είναι σημαντικό ότι σε μια χώρα όπως η Πολωνία, τόσο βαθιά χαρακτηρισμένη από τις αντικρουόμενες κοσμοθεωρίες του καθολικισμού και του κομμουνισμού, ο Tadeusz Kantor και ο Jerzy Grotowski συνέβαλαν σημαντικά στη θεατρική πρωτοπορία που αποδείχθηκε ότι ήταν σε βαθιά αντίφαση όχι μόνο μεταξύ τους, αλλά και στις δύο αυτές κοσμοθεωρίες. Ο Jerzy Grotowski (1933-1997), ο νεότερός του Kantor, δημιούργησε το λεγόμενο «Φτωχό Θέατρο» που χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση ενός «εκκοσμικευμένου ιερού», απαιτώντας από τους ηθοποιούς του το είδος της συνολικής δέσμευσης που συνήθως αναμένεται από τους αγίους παραδοσιακές θρησκείες. Αντί για την εμπορική στάση των ηθοποιών που προσπαθούσαν να «πουλήσουν» τον εαυτό τους στο κοινό, ο Γκροτόφσκι πρότεινε έναν τύπο ασκητή μέσω της “αρνητικής” οδού της εξάλειψης, ως μέθοδο υποκριτικής. Ο «δημοσιοτροπισμός» στον οποίο στόχευε υποστήριζε ότι οι ηθοποιοί βγάζουν τη μάσκα της καθημερινότητας και κάνουν μια πράξη ολοκληρωτικής αυτο-αποκάλυψης. Προσφέροντας τον εαυτό του ως «απόλυτο δώρο», ο γκροτοφσκιανός ηθοποιός αποτελεί τον αντίποδα της ιερόδουλης, με την οποία ωστόσο έχει ταυτιστεί εδώ και αιώνες. Για τον Γκροτόφσκι, ο οποίος γνώριζε καλά τις φιλοσοφικές παραδόσεις της Ινδίας, η αποστολή του ηθοποιού είναι να ενσαρκώσει μια πλήρη εγκατάλειψη σε ό,τι είναι αδύνατο να ονομαστεί, αλλά είναι περιγράψιμο, καθότι συμπεριλαμβάνει τόσο το ερωτικό όσο και το φιλανθρωπικό στοιχείο.

4

Σε αντίθεση με το πολυπολιτισμικό άνοιγμα του Grotowski, ο Tadeusz Kantor αγκυροβόλησε το έργο του σχεδόν αποκλειστικά στις δυτικές παραδόσεις. Στο έργο του ως ζωγράφος, συγγραφέας, σκηνογράφος, σκηνοθέτης θεάτρου και παραγωγός, ο Kantor επηρεάστηκε βαθιά τόσο από την εικονομαχία του Dada όσο και από τα αισθητικά ιδεώδη του Bauhaus και τον κονστρουκτιβισμό. Αφού ξεκίνησε ένα υπόγειο θέατρο κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο Kantor ίδρυσε στην Κρακοβία την πειραματική εταιρεία Cricot 2 (1955), καθώς και το "Cricoteka" (1979), ένα ίδρυμα επιφορτισμένο με τη διατήρηση των αρχείων του έργου του Kantor. Με το κομμάτι του «The Dead Class» ο Kantor ξεκίνησε το 1975 μια νέα και σημαντική φάση του έργου του, γνωστή ως «Θέατρο του Θανάτου», που έμελλε να τον κάνει διάσημο σε όλο τον κόσμο. Ο Kantor, ο οποίος είχε ασχοληθεί με το ζήτημα του θανάτου σε πολλά προηγούμενα έργα, πέθανε λίγο πριν την πρώτη παράσταση της δικής του τελευταίας παραγωγής, της οποίας ο τίτλος -κατά μια ζοφερή και περίπλοκη σύμπτωση- ήταν: «Today Is My Birthday» ( 1991).

5

Εκτός από δημιουργικός καλλιτέχνης και σκηνοθέτης θεάτρου, ο Kantor ήταν και ένας ταλαντούχος συγγραφέας. Σε όλη του τη ζωή ανέπτυξε τις καινοτόμες ιδέες του σε μανιφέστα και θεωρητικές εκθέσεις που επρόκειτο να ασκήσουν καθοριστική επίδραση στην αισθητική του θεάτρου στα τέλη του 20ού αιώνα. Η σύλληψή του για μια αυτόνομη σκηνή ήταν ξεκάθαρα εμπνευσμένη από την κριτική του Antonin Artaud για την κυριαρχία των λογοτεχνικών κειμένων στις θεατρικές παραγωγές και από τη συμπερίληψη τελετουργικών και μουσικών στοιχείων στο σκηνικό έργο. Δεδομένης της προτίμησης του Kantor για τα σουρεαλιστικά κομμάτια του Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ορισμένες από τις μεταγενέστερες παραγωγές του ενσωμάτωσαν τις τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν τελικά σε σχέση με τα χάπενινγκ. Βασικές έννοιες της αισθητικής του Kantor (όπως «νοητικός και αντίστροφος χώρος», «θέατρο μηδέν», «δωμάτιο μνήμης» ή «θεωρία αρνητικών») έχουν γίνει απαραίτητα αναλυτικά όργανα του σύγχρονου θεατρολογικού λόγου. Οι διαλέξεις που παρέδωσε στην Ιταλία το 1986, που δημοσιεύτηκαν με τον τίτλο Μαθήματα του Μιλάνου, θεωρούνται γενικά ως η αισθητική περίληψη του Kantor. Σε αντιστοιχία με τους κύριους ισχυρισμούς αυτών των Μαθημάτων, οι επεξεργασίες που ακολουθούν προχωρούν με την υπόθεση ότι η έννοια της «πραγματικότητας της κατώτερης βαθμίδας» -με τις νεοπλατωνικές και χριστολογικές της συνδηλώσεις- παίζει κεντρικό ρόλο στους δια βίου διαλογισμούς του Kantor σχετικά με η ουσία του θεάτρου.

6

Η χαρακτηριστική ανάμειξη πρωτοποριακών ενασχολήσεων και θρησκευτικών ενασχολήσεων στο έργο του Kantor δύσκολα θα μπορούσε να αξιολογηθεί σωστά χωρίς να ληφθούν υπόψη οι βιογραφικές και ιδιότυπες περιπλοκές που σημάδεψαν την εθνική και θρησκευτική αυτοκατανόησή του. Σε ένα τυπικό γερμανικό λεξικό θεάτρου θα βρει κανείς για τον Kantor ότι «ο πατέρας του ήταν Εβραίος και η μητέρα του Καθολική». Μολονότι ότι σύμφωνα με την εβραϊκή παράδοση της Χαλάχα δεν θεωρείται κάποιος Εβραίος μόνο επειδή οπατέρας του είναι Εβραίος, ωστόσο, θεωρήθηκε συχνά Εβραίος στους πνευματικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους τόσο στην Πολωνία όσο και στη Γερμανία. Λαμβάνοντας υπόψη μια τέτοια αδικαιολόγητη υπόθεση, είναι ακόμη πιο σημαντικό να υπογραμμίσουμε ότι ούτε καν η εβραϊκή ταυτότητα του πατέρα του δεν μπορεί να θεωρηθεί δεδομένη. Αν και το οικογενειακό όνομα "Kantor" μοιράζεται στην Πολωνία τόσο από Εβραίους όσο και από Εθνικούς, πρόσφατη έρευνα από μέλη της "Crikoteka" στην Κρακοβία έχει αποδείξει ότι οι Kantors στη Wielopole ήταν αποκλειστικά χριστιανοί. Επιπλέον, είναι γνωστό ότι ο πατέρας του Kantor ανήκε σε ένα δεξιό εθνικιστικό κόμμα με τόσο έντονες αντισημιτικές πολιτικές που απαιτούσε από τα μέλη του πιστοποιητικό βάπτισης. Αν εξαιρέσουμε την πιθανότητα εβραϊκών οικογενειακών συνδέσεων, η αναγνωρισμένη γνωριμία του Kantor με τον ιουδαϊσμό μπορεί τουλάχιστον εν μέρει να εξηγηθεί από άλλα βιογραφικά στοιχεία που ανάγονται στην πρώιμη παιδική του ηλικία. Ο Kantor, ο οποίος είδε τον πατέρα του μόνο δύο φορές μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, έζησε τα μορφωτικά του χρόνια με τη μητέρα του στο σπίτι του θείου του, ενός καθολικού ιερέα με πολύ «κοσμοπολιτικές» απόψεις για έναν Πολωνό των ημερών του. Το γεγονός ότι δεχόταν τακτικά τις επισκέψεις του τοπικού ραβίνου είχε αναμφίβολα σημαντικές επιπτώσεις σε όλη τη ζωή του Kantor, αφού δήλωσε σε μια συνομιλία που παρέθεσε ο Joromir Jedlinski: «Μεγάλωσα κάτω από τη σκιά της Καθολικής Εκκλησίας και της Συναγωγής». Ανεξάρτητα από το ερώτημα σχετικά με την υποτιθέμενη εβραϊκή καταγωγή ή τις εμφανείς εβραϊκές επιρροές, δεν υπάρχει αμφιβολία για τις τελικές θρησκευτικές πίστεις του Kantor. Παρά την κριτική του στάση απέναντι στον χριστιανισμό και παρόλο που ξαναπαντρεύτηκε μετά το διαζύγιο της πρώτης του γυναίκας, ο Kantor κηδεύτηκε ως γιος της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας σε μια κηδεία στην Κρακοβία με τεράστια προσέλευση.

7

Όπως ο Artaud, ο Grotowski και ο Brook, έτσι και ο Kantor ταξίδεψε πολύ και ήρθε σε επαφή με ένα ευρύ φάσμα θρησκειών και πολιτισμών. Σε αντίθεση με αυτούς τους καλλιτέχνες, ωστόσο, ο Kantor δεν έδειξε ποτέ εκτεταμένο ενδιαφέρον για την πνευματική του συνάντηση με τις μη-δυτικές κοσμοθεωρίες. Επικεντρώθηκε μάλλον στην εβραϊκή και χριστιανική πνευματική κληρονομιά καθώς και στις κειμενικές πηγές της κλασικής ελληνικής και ελληνιστικής φιλοσοφίας. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη στο πλαίσιο αυτό είναι η συχνή προσφυγή του στην αριστοτελική παράδοση σκέψης όταν ασχολείται με το ζήτημα της υπέρβασης του ορίου από την ορατότητα των μορφών προς την μη γνωστή πλευρά της πραγματικότητας, την οποία ονόμασε «ύλη». Από αυτή την οπτική γωνία, η κύρια πνευματική επιδίωξη του Kantor μπορεί να περιγραφεί ως μια αισθητική εξερεύνηση της σχέσης μεταξύ της ουσίας ως μορφής ή «μορφής» και της ουσίας ως υποκείενης έννοιας ή «υποστρώματος».

Ερχόμενος σε αντίθεση με αντιλήψεις για τη γνώση και την κατανόηση που επικεντρώνονται αποκλειστικά στην πλευρά της μορφής και αγνοούν το “συγκεκριμένο” της πραγματικότητας, ο Kantor αναλαμβάνει το υποτιθέμενο «αδύνατο» καθήκον να επιτύχει αυτή την αρχή που καθορίζει αυτό το “συγκεκριμένο”. Η εν λόγω αρχή, την οποία ο Αριστοτέλης θα μπορούσε να ονομάσει “πρώτη ύλη”, είναι «ύλη» στην αρχική της κατάσταση, δηλαδή στερείται κάθε μορφής και κατανοητότητας. Δεδομένου ότι για τον Kantor, η προοδευτική μείωση της μορφής στην ύλη αποκαλύπτει τον αυξανόμενο πλούτο των δυνατοτήτων που είναι εγγενείς στην ύλη, η πρωταρχική ύλη πρέπει να εκληφθεί ως το «μη ον» που κρύβεται. αδιαμεσολάβητη, η «πραγματικότητα της χαμηλότερης τάξης» και έχει, τελικά, τη δυνατότητα να γίνει οτιδήποτε, συμπεριλαμβανομένου ενός έργου τέχνης. Στο πλαίσιο της αισθητικής του Kantor, αυτή η «πραγματικότητα της κατώτερης βαθμίδας» ενσαρκώνεται από το «απορριμμένο αντικείμενο» στην «φτωχότερη κατάστασή του», γιατί μεταφέρει πιο ριζικά την υλική «αντικειμενικότητα» ενός αντικειμένου σε αντίθεση με το τελειοποίηση των μορφών και της τέχνης που έχουν καταστήσει δυνατές αυτές οι μορφές σε όλη την ιστορία. Δεν είναι τυχαίο που ο Kantor περιγράφει τη δική του σκηνική μέθοδο κυριολεκτικά ως «στρεφόμενη προς το «τίποτα»», και επομένως έως το «αδύνατο».

Μολονότι το «τίποτα» της πρωταρχικής ύλης δεν είναι κατανοητό από μόνο του, σηματοδοτεί ωστόσο την κατεύθυνση της αναζήτησης του Kantor για έναν «εκθέτη και κριτήριο ατομικότητας» πέρα από την κανονιστικότητα των κληρονομημένων «μορφών». Σε αυτό το υπόβαθρο, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η επιμονή του Kantor στο “Άμορφο” συνδέεται ουσιαστικά με τις σκέψεις του για το "τέλος της τέχνης" όπως αντιπροσωπεύεται από τον Kasimir Malewitsch ή τον Stanislaw Witkiewicz. Δεδομένου ότι σύμφωνα με αυτούς τους καλλιτέχνες δεν μετράει το τελικό προϊόν της τέχνης, αλλά η δημιουργική διαδικασία και δραστηριότητα των οποίων τα προϊόντα μένουν πίσω ως τα λεγόμενα αντικείμενα τέχνης, ο δημιουργός στην τέχνη ασχολείται πρωτίστως με την καθαρή δυνατότητα της ύλης η οποία αποτελεί και την πραγματική πηγή της δικής του δημιουργικότητας. Εφόσον οποιοσδήποτε αληθινός καλλιτέχνης εκδηλώνει την «αδιαμόρφωτη» πραγματικότητα του Γίγνεσθαι μέσω της δικής του «διαμορφωτικής» τέχνης, η τραγική άποψη της καθολικής μεταβλητότητας αποδεικνύεται ότι είναι η απαραίτητη προϋπόθεση της αυθεντικής δημιουργίας τέχνης.

8

Η απομάκρυνση από τον τομέα των «μορφών» και η κατεύθυνση προς την αρχέγονη ύλη συνεπάγεται για τον Kantor μια κριτική αποπραγμάτωση των εγκεκριμένων παραδειγμάτων που ορίζουν το αντικείμενο της τέχνης, την «ιερή» ψευδαίσθηση ή την «ιερή» παράσταση», με στόχο να αντικαταστήσουν «τις υψηλές αισθητικές αξίες» που αντιπροσωπεύουν από «το φτωχό αντικείμενο» και τον «πραγματικό χώρο». Δεδομένου ότι η ακινησία του αντικειμένου τέχνης στην τελική του μορφή είναι ένα «Ιερό» ξένο προς τον ανθρώπινο νου και ως εκ τούτου πηγή αλλοτρίωσης, η αντίδραση του κριτικού καλλιτέχνη μπορεί να πάρει τη μορφή «παραλογισμού, διαμαρτυρίας, βλασφημίας, παράβασης». Η επιδιωκόμενη «χειραφέτηση της πραγματικότητας» βασίζεται στην απόσυρση προσώπων, πράξεων και καταστάσεων «από τις καθημερινές τελετουργίες» προκειμένου να τα ενσωματώσει στην καλλιτεχνική σφαίρα της «ολικής ελευθερίας». Αν και μια τέτοια ελευθερία θεωρείται «αδύνατη» στην καθημερινή ζωή, μπορεί να επιτευχθεί, σύμφωνα με τον Kantor, στην τέχνη ως «διαδικασία», με την προϋπόθεση ότι τα υλικά της στοιχεία καταστούν «εντελώς άχρηστα και αδιάφορα» και έτσι στερούνται κάθε πραγματιστικής τελεολογίας. Αυτές οι αντιλήψεις αποτελούν τη βάση όχι μόνο της εκτεταμένης θεατρολογικής θέσης του Kantor ότι η εικονική “αρχέγονη ύλη” του θεάτρου, τα αγνά στοιχεία του [είναι] ανεξάρτητα! Αυτόνομα!» Βρίσκονται επίσης στη βάση της αντίληψής του για τα συμβάντα και γι αυτό που ονομάστηκε «emballages». Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Kantor απεικόνισε το χάπενινγκ που παρουσίασε το 1966 υπό τον τίτλο «Emballage Humain» ως ήδη «μια καθαρή τελετουργία, χωρίς κάθε συμβολισμό, μια επιδεικτική πράξη», κατά την άποψη του Kantor, σε μια αυξανόμενη αντίληψη του υλικού υποστρώματος το οποίο - χωρίς τα γνωστά ορατά του χαρακτηριστικά - αποδεικνύεται άχρηστο, άσκοπο και, κατά συνέπεια, αυτόνομο. Υπό αυτό το πρίσμα, οι όψιμες σύγχρονες τελετουργίες του Kantor δεν σκοπεύουν να προσθέσουν ή να ανακαλύψουν νόημα μέσω συμβολικής δραστηριότητας, αλλά αντίθετα, επιδιώκουν να αφαιρέσουν το νόημα για να αντιμετωπίσουν την καθαρή «αντικειμενικότητα» των δεδομένων αντικειμένων. Εφόσον τα χάπενινγκ αποκηρύσσουν τα παραδοσιακά πρότυπα «ψευδαίσθησης και μίμησης» προς όφελος της «απεικόνισης της πραγματικότητας μέσω της πραγματικότητας», είναι για τον Κάντορ βασικά «μια προσπάθεια σύλληψης [του αντικειμένου] στην πράξη».

Δεδομένου ότι σε αυτή την αντίληψη δεν υπάρχει τίποτα που να «επαναπαρουσιάζεται», οι ενέργειες ενός γεγονότος επικεντρώνονται στη δημιουργία «διαμερισμάτων που καταστρέφουν πλήρως[] όλα τα λογικά δίκτυα αμοιβαίων αναφορών».[35] Αποσυνδέοντας τα διαφορετικά στρώματα του πραγματικότητα σε ένα «χάπενινγκ», τα καντοριανά χάπενινγκ στοχεύουν να φέρουν σε πιο προσεκτικό έλεγχο την πραγματικότητα αυτού που υπάρχει εκεί που πρέπει να φανεί.

Δεδομένου ότι σε αυτή την αντίληψη δεν υπάρχει τίποτα που να «επαναπαρουσιάζεται», οι ενέργειες ενός γεγονότος επικεντρώνονται στη δημιουργία «διαχωρισμένων δομών που καταστρέφουν πλήρως όλα τα λογικά δίκτυα αμοιβαίων αναφορών». Αποσυνδέοντας τα διαφορετικά στρώματα της πραγματικότητας σε ένα «συμβαίνον», τα καντοριανά χάπενινγκ στοχεύουν να φέρουν σε μια πιο προσεκτική εξέταση την επιβεβαίωση του τι υπάρχει εκεί που πρέπει να φανεί.

9

Σύμφωνα με τον Kantor, το σύγχρονο θέατρο πρέπει να είναι ένας τόπος θεμελιώδους παραβίασης της ιστορίας του. Γνωρίζοντας καλά ότι η αλλοτριωτική διχοτόμηση του ιερού και του βέβηλου έχει βρει τον δρόμο του στη μέση της θεατρικής δραστηριότητας, ο Kantor επικαλείται μια κριτική «βήλωση» που θα καταργούσε «τα αδιαπέραστα όρια μεταξύ τέχνης και ζωής». Αντί να λειτουργεί ως «άδυτο [...] χωρισμένο από τη ζωή και [...] αφιερωμένο σε αισθητικές εμπειρίες», το θέατρο (και η τέχνη γενικότερα) θα πρέπει να στραφεί ενάντια στις «ιερές συμβάσεις του έργου τέχνης που δεν παραδέχονται την πραγματικότητα ως γεγονός μέσα στην τέχνη, αλλά μόνο ως μυθοπλασία, προβληματισμό ή «αναπαράσταση» κάτι άλλου.

Μακριά από τη δημιουργία ψευδαισθήσεων με την «επαναπαρουσίαση» ενός κειμένου, το θέατρο προορίζεται να είναι ένας τόπος απογοήτευσης και απομάγευσης που προκαλείται μέσω μη διαμεσολαβημένων αντιπαραθέσεων με την πραγματικότητα. Ωστόσο, η επιδιωκόμενη αμεσότητα της πραγματικότητας μπορεί να επιτευχθεί μόνο με μια διαδικασία αποπραγμάτωσης ή αφαίρεσης των πλαισίων και των δομών που αποσπούν την προσοχή από την ουσιαστική φτώχεια της πραγματικότητας. Σε αντιστοιχία με την περιγραφή αυτής της διαδικασίας ως «πέρα από το κατώφλι του ορατού», ο Kantor επιμένει ότι, κατ' αρχήν, τα έργα τέχνης δεν πρέπει να είναι αναπαραστατικά, αλλά να χρησιμεύουν ως «η βάση μιας διαδικασίας σκέψης, μια πνευματική διαδικασία». Εφόσον, ακολουθώντας το αριστοτελικό σημείο αφετηρίας του Kantor, η «πρώτη ύλη» είναι μια καθαρή δυνατότητα χωρίς κάθε «μορφή» και επομένως δεν «ορατή», δεν υπάρχει τελικά καμία αντίφαση μεταξύ, αφενός, της «μεγάλης μάχης του Kantor ενάντια στο ορατό και το υλικό» και, αφετέρου, το γεγονός ότι η πρωταρχική του επιδίωξη ως καλλιτέχνης είναι να αντεπεξέλθει στην «αρχέγονη ύλη». Σε σχέση με το θεμελιώδες ζήτημα της έλλειψης ορατότητας, ο Kantor υποστηρίζει την εξαιρετικά σημαντική θέση ότι η ενότητα της «αρχέγονης ύλης», του χώρου και της καλλιτεχνικής πράξης συνιστά «ένα ανεξήγητο μυστήριο της δημιουργικής διαδικασίας". Για τον Kantor, ο χώρος δεν είναι ένα παθητικό δοχείο, αλλά ενέργεια που, χωρίς μορφή, δημιουργεί όλες τις μορφές. Σε στενή αναλογία με το καββαλιστικό Zimzum, αυτός ο δημιουργικός χώρος νοείται ως μια διαδικασία συστολής και διαστολής με την οποία ρυθμίζεται η τανυστική σχέση των μορφών που δημιουργούνται. Δηλαδή η ενδοσκόπηση του καλλιτέχνη ως η ίδια η ουσία αυτού που είναι δημιουργικό μέσα του και μέσα από αυτόν. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Kantor οραματίζεται ένα θέατρο απελευθερωμένο από τους περιορισμούς της μίμησης και έτσι ικανό να μαρτυρήσει την αυτόνομη «προύπαρξη» της «αρχέγονης ύλης» της σκηνής. Σε μια τέτοια σκηνή, ο "ηθοποιός" αναπαριστά μόνο τον εαυτό του. Αυστηρά μιλώντας, είναι απλώς ένας "παίκτης" που παίζει "μέσα στο χώρο του ΤΙΠΟΤΑ".

10

Ενώ στην πραγματική ζωή τα ταξίδια γίνονται εντός των ορίων του γεωγραφικού χώρου, τα ταξίδια του Kantor νοούνται ως περιπλανήσεις σε διαφορετικούς χώρους ή επίπεδα πραγματικότητας. Οι ταξιδιωτικές του μεταφορές χρησιμοποιούνται γενικά για να περιγράψουν τον τρόπο με τον οποίο η ενδοσκόπηση, που οδηγεί από τον εξωτερικό κόσμο στα βάθη της μνήμης και της προηγούμενης εμπειρίας, λειτουργεί ως το πραγματικό μέσο καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Είναι σημαντικό ότι ακόμη και η ζωή και η τέχνη θεωρούνται ως ένα αδιάκοπο ταξίδι χωρίς τέλος, σε αντιστοιχία με τη διαδικαστική αναζήτηση μετά το «κενό και τις σφαίρες του «Μηδενός» ή της «Φτωχής Πραγματικότητας». Ως εκ τούτου, ο περιπλανώμενος καλλιτέχνης που συχνά απεικονίζει ο Kantor αποδεικνύεται ότι είναι «ο αιώνιος περιπλανώμενος», «δεν είναι πουθενά στο σπίτι, δεν έχει δικό του μέρος και ψάχνει μάταια για ένα λιμάνι». Ως συνέπεια της παραδειγματικής ρήξης του από την πατρίδα του, η φιλοσοφία της ζωής του μπορεί να επαναληφθεί στην αρχαία σοφή πρόταση: «omnia mea mecum porto»[όλα όσα είναι δικά μου τα κουβαλάω μαζί μου]. Σε μια αξιοσημείωτη επεξεργασία σχετικά με τη σχέση μεταξύ της αρχικής πράξης εξέγερσης του περιπλανώμενου και της κατάστασης του σημερινού καλλιτέχνη, ο Kantor γράφει: «Από την κοινή σφαίρα των εθιμικών και θρησκευτικών τελετουργιών, κοινών τελετών και κοινών δραστηριοτήτων προχώρησε ΚΑΠΟΙΟΣ που έκανε την ριψοκίνδυνη απόφαση να σπάσει με την τελετουργική κοινότητα. Δεν οδηγήθηκε από έπαρση [...] να γίνει αντικείμενο παγκόσμιας προσοχής. Αυτό θα ήταν πολύ απλοϊκό. Μάλλον θα έπρεπε να ήταν ένα επαναστατικό μυαλό, σκεπτικιστικό, αιρετικό, ελεύθερο, και τραγικό, τολμώντας να μείνεις μόνος με τη μοίρα και το πεπρωμένο.[...] Αυτή η ΠΡΑΞΗ θεωρήθηκε αναμφίβολα ως απιστία στις παλιές τελετουργικές παραδόσεις και πρακτικές, ως κοσμική αλαζονεία, ως αθεϊσμός, ως επικίνδυνες ανατρεπτικές τάσεις, ως σκάνδαλο, ως αμοραλισμός , ως απρέπεια [...]» Ως συνέπεια αυτής της τολμηρής κίνησης, «στάθηκε για πρώτη φορά ένας άνθρωπος (ο ηθοποιός) απατηλά παρόμοιος με εμάς, αλλά ταυτόχρονα απείρως ξένος, πέρα από ένα αδιάβατο φράγμα » Σε εύθετο χρόνο, αυτός ο άντρας, αντιμέτωπος με τους θεατές του από τη σκηνή, θα γίνει ο αιώνιος ξένος και περιπλανώμενος που θα στερείται πάντα περιουσιακά στοιχεία.

Παρόλο που δεν του ανήκει τίποτα, εμφανίζεται ως ο μεγάλος χειριστής, γιατί είναι ο ερμηνευτής του περιεχομένου της ζωής του. Κατά μία έννοια, αυτός ο «αιώνιος περιπλανώμενος» γίνεται η ίδια η προσωποποίηση του έργου τέχνης, στο μέτρο που είναι ικανό να «μεταφέρει με τη μοναδική του ύπαρξη ολόκληρη την περιβάλλουσα πραγματικότητα σε μια εξωπραγματική κατάσταση». Εφόσον ένας τέτοιος περιπλανώμενος καλλιτέχνης ή καλλιτεχνικός περιπλανώμενος δεν περιορίζεται από την περιττή «επανάληψη» της πραγματικότητας σε μια «επαναπαρουσίαση», είναι ελεύθερος να «χρησιμοποιήσει» και να «κατακτήσει» την πραγματικότητα με ανιδιοτελή και μη πρακτικό τρόπο. Τελευταίο και σημαντικότερο, ως υπέρμαχος της αμεσότητας, είναι ο μόνος «παίκτης» που έχει την ελευθερία να χειραγωγεί την πραγματικότητα πέρα από τα όρια των πλασματικών και παγιδευτικών διαμεσολαβήσεών της.

11.

Το ατελείωτο μονοπάτι προς την «αδύνατη κατάσταση» του «κενού» ή της «μηδενικής σφαίρας» είναι μια αναζήτηση προς «την πεμπτουσία της ζωής» σε αντίθεση με το στιλιζάρισμα, τη γοητεία και την παθητικότητα. Ο ισχυρισμός του Kantor ότι η «μέθοδός» του «στρέφεται προς το «τίποτα» υποδηλώνει την πρόθεσή του να «καταστρέψει [την ψευδαίσθηση] ασταμάτητα». Επομένως, μακριά από το να ακυρώνει την πραγματικότητα, αυτή η μέθοδος υποτίθεται ότι οδηγεί στον πραγματικό πυρήνα της. Όπως προαναφέρθηκε, αυτός ο πυρήνας εκδηλώνεται περισσότερο κυοφορών στο επίπεδο όπου η πραγματικότητα είναι λιγότερο «ενημερωμένη» και επομένως κοντά στην αδιάκοπη απαρχή της από το τίποτα. Έτσι, η προσοχή πρέπει να στρέφεται διαρκώς στο «ΑΘΛΙΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ», στο «ΑΠΟΡΡΙΜΜΕΝΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ ΣΤΟ ΟΡΙΟ ΝΑ ΠΕΤΑΜΕ ΕΞΩ, ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ ΑΧΡΗΣΤΟ, ΣΚΟΥΠΙΔΙ [...]». Αυτό που ο Kantor αρχικά ονόμασε «ΦΤΩΧΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ», εμφανίζεται αργότερα στο έργο του με τη ριζοσπαστικοποιημένη μορφή της «Η πραγματικότητα της χαμηλότερης βαθμίδας», για την οποία δηλώνει ρητά ότι «ήταν και είναι το θεμελιώδες [. ..] σκέφτηκα το έργο μου." Δεδομένου ότι η παραδοσιακή στάση του καλλιτέχνη ως ήρωα και ατρόμητου κατακτητή αποδεικνύεται εντελώς ανεπαρκής στη μέση της «φτωχής» πραγματικότητας που προκύπτει από το κενό, ο διαυγής καλλιτέχνης αναγνωρίζει ότι «η ανυπεράσπιστη κατάσταση είναι το πεπρωμένο του» και κατά συνέπεια επιλέγει «τη θέση του μπροστά στον φόβο» , ένα βήμα μακριά από το τίποτα. Κατ' αρχήν, η πνευματική κίνηση που οδηγεί στην αντίληψη της «φτωχής πραγματικότητας» ενισχύεται από την κριτική απογοήτευση σχετικά με τα υποτιθέμενα πλεονεκτήματα της εξουσίας. Έτσι, μια ουσιαστική πτυχή της καντοριανής «ΔΙΑΛΥΣΗΣ ΤΗΣ ΙΔΙΑΣ ΤΗΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗΣ» συνίσταται στη γνώση της αδυναμίας της εξουσίας να αντιμετωπίσει το τίποτα. Όταν εξετάζουμε τη θεμελιώδη δομή της προγραμματικής καθόδου του Kantor προς το μηδέν, δύσκολα μπορεί να αποφύγει κανείς να θυμίσει συγκρίσιμες δομές που υπάρχουν στην εκκολαπτόμενη Χριστολογία της Καινής Διαθήκης. Σε μια από τις πιο λακωνικές εκφράσεις της κενωτικής σκέψης, ο συγγραφέας της «Προς Φιλιππησίους Επιστολής» απεικονίζει με συνοπτικότητα τον πυρήνα του ενσαρκωτικού δράματος του Ιησού Χριστού ως διαδικασίας αποξένωσης από τη θεϊκή του μορφή που οδηγεί στην επακόλουθη υποβάθμισή του προς την ανθρωπότητα. Είναι σημαντικό ότι ο όρος που χρησιμοποιείται για να περιγράψει αυτό το θεϊκό «γίνομαι άλλος» προέρχεται από το ελληνικό ρήμα κενώ, «γίνομαι άκυρος, άδειος ή κενός».

Σύμφωνα με αυτό το σχέδιο σκέψης, ο «Υιός» φεύγει από την πληρότητα του «Πατέρα» για να επαναφέρει την πεσμένη Δημιουργία στην αρχή της. Το εν λόγω σχήμα είναι εύκολα αναγνωρίσιμο ως μια χριστιανική επανερμηνεία της νεοπλατωνικής τριάδας που αποτελείται από το “μονος, πρόοδος και επιστροφή”: Το «Ένα» ρίχνεται έξω από τον εαυτό του και ακολουθεί την οδό του αντίθετα από την αρχική του πληρότητα για να πραγματοποιήσει στο άκρο του κενού μια επιστροφή στην πηγή του εμπλουτισμένη από την εμπειρία του να να έχει γίνει «ένας-άλλος». Σε αναλογία με τα μεταφυσικά και σωτηριολογικά επιτεύγματα της “Προόδου” και του χριστιανικού του αντίστοιχου, ο καντοριανός καλλιτέχνης επιλέγει να κινηθεί προς το «κενό» για να βιώσει την «ετερότητα» της πραγματικότητας στην απαρχή της και εφεξής να «ανασυνθέσει» τον κόσμο στο σύμφωνα με τις εικονικότητες που οραματίζεται η φαντασία σε αντίθεση με τους περιορισμούς του δεδομένου. Διαφέροντας ωστόσο από το χριστολογικό θεολογούμενο του ενσαρκωμένου λόγου, ο κενωτικός καλλιτέχνης του Kantor δεν είναι ούτε «ενσάρκωση» της υπέρβασης του κενού ούτε η «εικονική» αναπαράστασή του. Αυστηρά μιλώντας, παραμένει ένας άνθρωπος που αγωνίζεται πάντα για αυτό που ο Kantor αποκάλεσε «αγωνιστική συνθήκη». Παλεύοντας με τις απειλές του κενού στην αμεσότητα της «φτωχής» πραγματικότητας, ο καλλιτέχνης της πεμπτουσίας εμπλουτίζεται από μια εμπειρία του πεπερασμένου του που τον δίνει τη δυνατότητα να ξαναδημιουργήσει μέσω της φαντασίας έναν κόσμο ανοιχτό στις δικές του δυνατότητες.

12.

Αφού κήρυξε ειλικρινά τον «θάνατο της τέχνης», ο Kantor τονίζει σε ένα από τα παλαιότερα κείμενά του, ότι «από εδώ και πέρα» δεν υπάρχει τίποτα άλλο να κάνουμε, παρά «να στραφούμε στην ίδια την ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ χωρίς μεσολαβητή». Η ανάγκη να φτάσει κανείς στην αμεσότητα αποδεικνύεται ένα από τα καθοριστικά κίνητρα σε όλο το έργο του Kantor, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το ζήτημα κυριαρχεί στην περιγραφή του «πρώτου ηθοποιού» που έσπασε με «την τελετουργική κοινότητα» και προκάλεσε ένα «μεταφυσικό σοκ» παρουσιάζοντας τον εαυτό του (και όχι: «ξαναπαρουσιάζοντας» κάποιον άλλον!) στο γυμνό της ύπαρξής του. Έχοντας πάρει το ρίσκο να τεθεί «εκτός» της κοινοτικής ομάδας απορρίπτοντας τις τελετουργίες και τις διαμεσολαβήσεις της θρησκείας, ο καλλιτέχνης είναι ικανός για μια μεταφυσική αναμέτρηση που θα έκανε τελικά την «τέχνη του [...] απάντηση στην πραγματικότητα» χωρίς ψευδαισθήσεις. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Kantor επισημαίνει: «Όσο πιο τραγική είναι αυτή η πραγματικότητα, / τόσο ισχυρότερη είναι η «εσωτερική» υπαγόρευση για / να δώσει μια απάντηση, / να δημιουργήσει / μια «διαφορετική» πραγματικότητα [...]».

Δεδομένου ότι η αγωνιώδης κατάσταση του ανθρώπου είναι η επιταγή της δημιουργικότητάς του, η καντοριανή τέχνη συνεπάγεται μια πράξη αποκοπής ή ρήξης σε σχέση με τη θρησκεία ως ένα πιστό σύστημα διαμεσολάβησης. Αυστηρά μιλώντας, η καντοριανή τέχνη σηματοδοτεί το "τέλος της θρησκείας" εάν η re-ligion, η "επανασύνδεση", κατανοηθεί ως μια διαδικασία οντολογικής επανένταξης σε (ή συμφιλίωσης με) μια υποτιθέμενη πηγή σωτηρίας. Τα κείμενα του Kantor καθιστούν σαφές ότι μια τέτοια ανάκληση της θρησκείας είναι pari passu μια εξέγερση ενάντια στην πεζή «πραγματικότητα της ζωής», γιατί συνιστά μια «παράβαση [...] τόσο ξένη και απίστευτη που / θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή ως / ΤΟ ΑΠΟΤΥΠΩΜΑ ΜΙΑΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ «ΑΛΛΟ / ΚΟΣΜΟ. Προφανώς ο Κάντορ δεν υπαινίσσεται εδώ έναν πλατωνικό κόσμο προϋπαρχουσών ιδεών που λειτουργούν ως παραδείγματα μίμησης, αλλά σε μια άνευ προηγουμένου καταστροφή μιας διαταραγμένης τέχνης που προέρχεται από τις εικονικότητες της «ύλης». Προκειμένου να ανασυσταθεί η πραγματικότητα στην «εποχή της ποίησης», όπως ο Kantor

τονίζει, «η διαδικασία της / δημιουργίας μιας διαφορετικής, / άλλης / πραγματικότητας της οποίας η ελευθερία δεν / δεσμεύεται από τους νόμους οποιουδήποτε συστήματος ζωής, / ή η ίδια η πράξη, που μοιάζει με πράξη δημιουργού / ή ονείρου, / είναι ο στόχος της τέχνης.» Αντίστοιχα, το καντοριανό θέατρο αποδεικνύεται «ο τόπος που αποκαλύπτει –όπως κάνουν κάποια πορθμεία στο ποτάμι– τα ίχνη της μετάβασης από «εκείνη την άλλη πλευρά» στη ζωή μας».

 

 

 

5

 

Μαστόρευαν, φορά μια και καιρό,

τριανταδυό 'ταιρείες, μάτια μου, μαύρο λογισμικό.

Λογισμικό κακό, κακόβουλο, κατασκοπευτικό!

Στην πιάτσα το 'χαν τούμπανο εδώ και κάποια χρόνια,

τους δυο ρουφιάνους πιότερο που στόχευαν ψαχτρόνια.

Τον ισραηλινό τον Πήγασο, κι Άρπαγα Βουμακεδόνα,

Αχ, μα, τους πιάναν Καναδοί καθημερνά στο στόμα...

Καμμένοι ντιπ πια ήσαντε, ψημμένοι στα τηγάνια.

Κι άλλοι τους δώσαν φαγητό σε Έλληνες χαϊβάνια!

 

 

 

7

 

Oι αυτόχθονες λαοί αποτελούν μόλις το 5% του παγκόσμιου πληθυσμού και ζουν σε περιοχές όπου επικρατεί το 80% της βιοποικιλότητας του πλανήτη.

Το ένα τέταρτο του παγκόσμιου άνθρακα που αποθηκεύεται πάνω από το έδαφος στα τροπικά δάση ή 55 εκατομμύρια μετρικοί τόνοι άνθρακα, βρίσκονται σε περιοχές αυτοχθόνων.

Υποκριτικά, κάποιοι αποκαλούν τους αυτόχθονες λαούς “φύλακες” των δασών, των ποταμών, των θαλασσών, των ωκεανών, των πάγων, των τυρφώνων, των ερήμων, των λιβαδιών, των σαβάνων, των λόφων και των βουνών.

Οι αυτόχθονες όντως έχουν καλλιεργήσει συστήματα γνώσης που βασίζονται στη φύση και τιμούν την περίπλοκη αλληλεξάρτηση όλων των μορφών ζωής που είναι η ρίζα της βιώσιμης διαχείρισης των πόρων και των οικοσυστημάτων τους στα οποία ζουν.

Γενιές πολλές πίσω τους έχουν παρατηρήσει τις κλιματικές αλλαγές και στην παράδοσή τους έχουν αναπτυχθεί λύσεις και πρακτικές για τη διατήρηση της βιοποικιλότητας, την προσαρμογή και τον μετριασμό της κλιματικής αλλαγής.

Αλλά ας μην υποκρίνονται οι διεθνείς οργανισμοί για τις προθέσεις ενός παγκόσμιου συστήματος που μόνο διακοσμητικό ρόλο επιφυλάσσει στους “αυτόχθονες”, την ίδια στιγμή που περιθωριοποιούνται ή εξαφανίζονται.

Οπότε, η δήθεν συμπερίληψη της “πολύτιμης σοφίας” τους στις λουστραρισμένες εκδόσεις των “στρατηγικών” για την κλιματική αλλαγή είναι, δυστυχώς, απολύτως προσχηματική.

8

Αν δεν ξέρει κανείς τόπο και χρόνο νομίζει πως η γένεση κάποιων κρατών μοιάζει με φροϋδικό λάθος!

Αλλά εδώ πρόκειται για την Αφρική και για ένα από τα νεώτερα κράτη του σύγχρονου κόσμου. Μην ξεχνάμε, η δεκαετία 1990-1999 ήταν κυριολεκτικά “κρατουργός”, με παραγωγή 27 εν συνόλω νέων κρατών στο πέρασμά της.

Αναφέρομαι λοιπόν στη Ναμίμπια. Γαλλιστί “Ναμιμπί”: να-μπει κανείς ή να-μη-μπει;

“Να-μι-μπί, Να-μι-μπί, έξω όλοι οι κακοί...”

Να μπει, η Ναμίμπια είναι η ομορφότερη κόλαση που υπάρχει στον πλανήτη!

Προσπερνώ όσα εγκυκλοπαιδικά πρώτης αναζήτησης μπορούν να βρεθούν παντού.

Στην πιο αραιοκατοικημένη χώρα του κόσμου, μετά τη Μογγολία, με έκταση μιάμιση φορά όσο η Γαλλία, κατοικούν 2,5 εκατομμύρια άνθρωποι.

Ένα πολύ καλό οδικό δίκτυο για τα δεδομένα μιας ερήμου, με ΑΕΠ άντε 14 δις, παντού με ανάποδη, εγγλέζικη οδήγηση, αφού πριν την ανεξαρτησία της, το 1991, ανήκε στη Σαουθάφρικα και με διάσπαρτα παράξενα γερμανόηχα τοπωνύμια, ιδίως στο βόρειο τμήμα της, αφού πριν την αποικιοφουχτώσουν οι Βρετανοί τη διαγούμιζαν οι Γερμανοί, οι οποίοι προσφάτως ξαναμπαίνουν με βηματάκια και υποκλίσεις...

Ως γκουγκλέρθιος περιηγητής διέτρεξα το ανάγλυφο της χώρας, ιδίως τις αχανείς, απάτητες δυτικές βραχώδεις και αμμώδεις ακτές της στον Ατλαντικό, κατάλληλες μόνο για άτρωτες μοτοσικλέτες και ερωτευμένους μέχρι θανάτου, τις πολύχρωμες αλυκές και τον Κόλπο των Σκελετών, μνημείο της Ανίκητης Θάλασσας.

Περιοχές όσο η Πελοπόννησος μαζί με τη Στερεά, απαγορευμένες για τους πλάνητες χασομέρηδες, μπας και πέσουν τυχαία σε κανένα διαμάντι, απομεινάρι των εξαντλητικών χτενισμάτων αυτού του διαβολικού ιμιτασιόν κόκκινου πλανήτη. Έξω από τα παλιά ορυχεία ανάγκαζαν εργάτες να μαζεύουν ξαπλωμένοι στο καυτό αμμοχάλικο όσα διαμάντια ξέμεναν ή τυχαία βρίσκονταν παντού. Και στο τέλος της βάρδιας ρετσινόλαδο και γραμμή στις τουαλέτες με τις σίτες από κάτω να μαζεύουν όσες πετρούλες οι αφελείς κατάφερναν να καταπιούν.

Ακόμα, τώρα, στο διαμάντι κάνει κουμάντο η “Ντε Μπιρ”...

Μετά υπάρχει το ουράνιο, ο χαλκός, ο μόλυβδος, ο χρυσός, το ασήμι, οι σπάνιες γαίες και ένα πλήθος από άλλα μεταλλεύματα, πραγματική σπηλιά του Αλή-Μπαμπά.

Κάνουμε ανακεφαλαίωση: το 1990 αναγνωρισμένο ανεξάρτητο κράτος μετά από ένα μακροχρόνιο ένοπλο αντι-νεοαποικιοκρατικό αγώνα, “αντιιμπεριαλιστικό” τον λέγαμε τότε, από το μαρξιστικό-λενινιστικό, μαοϊκό SWAPO (South West Africa People's Organization) το οποίο από το 1990 μέχρι σήμερα κυβερνά, αν και με φθίνουσα κοινοβουλευτική πλειοψηφία, έχοντας όμως εξαρχής θεσπίσει ένα από τα πιο δημοκρατικά, φιλελεύθερα συντάγματα της Αφρικής και με ένα εντελώς νέο πολιτικό φαινότυπο, για το σκίτσο του οποίου θα έπρεπε από κοινού να συνεργαστούν ταλαντούχοι ζωγράφοι ειδικευμένοι στη δημιουργική αφρο-σοσιαλδημοκρατία, στον υπό ασυλία νεοφιλελευθερισμό και στον μετακομμουνιστικό κρατισμό.

Η Κίνα ασφαλώς είναι σήμερα η μεγάλη κερδισμένη οικονομικά από την άλλοτε “διεθνιστική” υποστήριξή της στο SWAPO. Βγάζουν μάτι οι “China Town” που ξεφυτρώνουν, γενικώς πολύ κινέζικο εμπόριο των πάντων, μεγάλη διείσδυση των κινεζικών κεφαλαίων στις κατασκευές και προνομιακή η σχέση της Κίνας με τους κυβερνώντες (nota bene ότι ο ορυκτός πλούτος -μέχρι σήμερα- είναι κρατικά ελεγχόμενος).

Ωστόσο η Ναμίμπια ζήτησε και πήρε κι άλλες ξένες επενδύσεις και σήμερα είναι μια από τις ταχύτερα αναπτυσσόμενες χώρες της Αφρικής.

Αυτή τη γραμμή κράτησαν και κρατούν μέχρι σήμερα ο ιστορικός ηγέτης του SWAPO, Σαμ Νουζόμα και ο διάδοχός του, Χάγκε Γκάινγκομπ.

Βέβαια, μεσόδοξος καθώς είμαι, θα χαρακτήριζα τη Ναμίμπια μια “χώρα-ρεζέρβα άδηλου μέλλοντος”, με τον ανταγωνισμό των υπερδυνάμεων για τον έλεγχό της ante portas.

Εντωμεταξύ, σ' αυτήν την αίθουσα αναμονής, θα μένει αφανές και παρατημένο στην άκρη ένα πολιτικά αναπάντητο και ιστορικά αγνοημένο ερώτημα:

Πώς (καλώς) επιτεύχθηκε με τόση ταχύτητα, ευελιξία και επιτυχία ο μετασχηματισμός ενός ακραίου, ριζοσπαστικού, εθνικοαπελευθερωτικού, ένοπλου -να μην ξεχνάμε, μαρξιστικο-λενινιστικού κινήματος, του SWAPO, σε ένα νέων συνθηκών μετριοπαθές, φιλελεύθερο, κοινοβουλευτικό, ανεκτά δημοκρατικό (παρά τα πολλά φάλτσα αυταρχισμού, διαφθοράς και παραβίασης ανθρώπινων δικαιωμάτων) και εντέλει, όπως όλα δείχνουν, πραγματιστικό πολιτικό μόρφωμα;

 10

 

Ένα κείμενο του Walter Benjamin, γραμμένο το 1929. Προσοχή στα κρυφά του χαρτιά!

ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΡΩΤΑ ΚΑΙ ΣΥΝΑΦΗ ΘΕΜΑΤΑ

(Ένα ευρωπαϊκό πρόβλημα)

Στην εποχή μας συμβαίνει μια από τις μεγαλύτερες επαναστάσεις που έχουν γίνει ποτέ στις σχέσεις μεταξύ των φύλων. Μόνο κάποιος που έχει επίγνωση αυτής της εξέλιξης έχει το δικαίωμα να μιλήσει για τη σεξουαλικότητα και τον έρωτα στις μέρες μας. Απαραίτητη προϋπόθεση είναι η συνειδητοποίηση ότι παύουν πια να ισχύουν αιωνόβιες κοινωνικές μορφές και μαζί με αυτές χάνει το κύρος της μια εξίσου αρχαία κοινωνική γνώση για τις σχέσεις μεταξύ των φύλων.

Mεγαλύτερο εμπόδιο για να το συνειδητοποιήσουμε αυτό δεν υπάρχει από την πεποίθηση ότι αυτές οι σχέσεις παραμένουν αμετάβλητες στα βαθύτερα επίπεδά τους - η εσφαλμένη πεποίθηση ότι μόνο οι πιο εφήμερες μορφές ερωτικής μόδας υπόκεινται σε αλλαγές και σε ιστορική μεταβολή, επειδή το βαθύτερο και υποτιθέμενο αναλλοίωτο υπόβαθρό τους διέπεται από τους αιώνιους νόμους της φύσης.

Αλλά πώς είναι δυνατόν κάποιος να αντιληφθεί το εύρος αυτών των ερωτημάτων και να μην ξέρει ότι αυτό που δείχνει με τη μεγαλύτερη δύναμη η ιστορία είναι οι επαναστάσεις στη Φύση; Μπορεί κάλλιστα κάθε προ-αποκαλυπτικός κόσμος να περιέχει ένα υπόλειμμα αμετάβλητης ύπαρξης, αλλά αν πράγματι αυτό συμβαίνει, αυτό το υπόλειμμα βρίσκεται σε ένα απείρως βαθύτερο στρώμα από εκείνο που υπονοείται από τους τετριμμένους ισχυρισμούς όσων συνηθίζουν να γράφουν περί του “αιώνιου πολέμου” μεταξύ των φύλων. Ακόμα κι αν αυτός ο πόλεμος ανήκει στις αιώνιες αλήθειες, οι μορφές που παίρνει σίγουρα δεν ανήκουν εκεί. Αλλά η αιτία της συνεχούς αναζωπύρωσής του βρίσκεται στην ενότητα του ερωτικού και του σεξουαλικού στοιχείου στη γυναίκα.

Ένα πολύ ατυχές εγχείρημα απόκρυψης επιδιώκει να κάνει αυτή την ενότητα να μοιάζει φυσική, εκτός από τις περιπτώσεις που οι άνθρωποι έχουν τη δυνατότητα λόγω μιας απαράμιλλης πράξης δημιουργικής αγάπης να την αναγνωρίσουν ως υπερφυσική. Ξανά και ξανά τούτη η σύγκρουση φουντώνει εξαιτίας της αδυναμίας του ανθρώπου να το αντιληφθεί αυτό, ιδιαίτερα όταν, όπως σήμερα, για άλλη μια φορά, οι ιστορικές μορφές τέτοιας δημιουργικότητας έχουν ατονίσει και πεθάνει.

Σήμερα ο Ευρωπαίος άνδρας είναι πολύ λιγότερο ικανός από άλλοτε να αντιμετωπίσει αυτή την ενότητα στη γυναίκα, κάτι που προκαλεί ένα αίσθημα τρόμου σε όσους έχουν την διαυγέστερη συνείδηση και αποτελούν τα ανώτερα μέλη του φύλου αυτού, αφού κι αυτά παραμένουν τυφλωμένα από την απαστράπτουσα απαρχή του. Καθώς αποτυγχάνουν να αντιληφθούν ότι πρόκειται για κάτι υπερφυσικό, το θεωρούν τυφλά ως κάτι φυσικό κι έτσι απομακρύνονται από αυτό.

Καταπιεσμένη από την τύφλωση των ανδρών, η υπερφυσική ζωή των γυναικών ατροφεί και παρακμάζει στο απλώς φυσικό, και ως εκ τούτου στο αφύσικο. Αυτό και μόνο εξηγεί την περίεργη διαδικασία διάλυσης που προκάλεσαν στις μέρες μας τα πρωτόγονα ένστικτα των ανδρών, με αποτέλεσμα οι γυναίκες να μπορούν να γίνονται αντιληπτές μόνο μέσα από την ταυτόχρονη εικόνα της πόρνης και της πάναγνης αγαπημένης.

Αυτή η ανέγγιχτη αγνότητα, ωστόσο, δεν είναι πλέον μέρος του άμεσου πνευματικού ορισμού της γυναίκας παρά χαμερπής επιθυμία. Είναι επίσης κάτι βαθιά ενστικτώδες και καταναγκασμένο. Το μεγάλο, αυθεντικό σύμβολο για την αιωνιότητα της γήινης αγάπης ήταν πάντα η μοναδική νύχτα αγάπης πριν από το θάνατο. Μόνο που τώρα δεν είναι πια νύχτα της αγάπης, όπως ήταν κάποτε, αλλά νύχτα της ανικανότητας και της απάρνησης. Αυτή είναι η κλασική εμπειρία αγάπης της νεότερης γενιάς. Και ποιος ξέρει για πόσες μελλοντικές γενιές θα παραμείνει ως η πρωταρχική εμπειρία;

Ωστόσο, τόσο η ανικανότητα όσο και η επιθυμία αντιπροσωπεύουν ένα νέο, πρωτόγνωρο μονοπάτι για τον άντρα που βρίσκει αποκλεισμένο τον παλιό δρόμο: να φτάσει στη γνώση μέσω της κατοχής μιας γυναίκας. Τώρα αναζητά το νέο μονοπάτι: να φτάσει στην κατοχή μέσω της δικής του γνώσης. Αλλά το όμοιο αναγνωρίζει το όμοιο. Έτσι ο άντρας προσπαθεί να γίνει όμοιος με τη γυναίκα, πράγματι σαν αυτήν. Και αυτό είναι το σημείο εκκίνησης για την τεράστια και, με μια βαθύτερη έννοια, σχεδόν προγραμματισμένη μεταμόρφωση της ανδρικής σεξουαλικότητας σε γυναικεία σεξουαλικότητα μέσω της διάνοιας. Τώρα είναι ο Αδάμ που κλέβει το μήλο, αλλά είναι ίσος με την Εύα. Ο αρχέγονος όφις μπορεί να εξαφανιστεί και στον εκ νέου εξαγνισμένο Κήπο της Εδέμ δεν μένει τίποτα παρά μόνο το ερώτημα αν αποτελεί Παράδεισο ή Κόλαση.

Καθώς κοιτάζουμε στο σκοτάδι των μεταμορφώσεων που λαμβάνουν χώρα σε αυτή τη μεγάλη ρέουσα ανθρώπινη σωματικότητα, η όρασή μας σφάλλει, καθώς αναλογιζόμαστε ένα μέλλον για το οποίο ίσως έχει αποφασιστεί ότι, αν και κανένας προφήτης δεν θα διαρρήξει το πέπλο του, μπορεί να το κερδίσει εκείνος που θα δείξει την περισσότερη υπομονή.

Εδώ κυλάει το σκοτεινό ρέμα που για τους πιο ευγενείς μπορεί να αποδειχθεί ο προκαθορισμένος τάφος τους. Η μόνη γέφυρα που περνά πάνω από αυτό το ρέμα είναι το πνεύμα. Η ζωή θα περάσει θριαμβευτικά με το άρμα της, αλλά ίσως μόνο κάποιοι σκλάβοι καταφέρουν να κρατηθούν επάνω του.

 

 

11

 

Το λάθος της Δημοκρατίας ήταν ότι αντί να καταργήσει διά παντός τους βασιλιάδες πίστεψε ότι αρκεί ο ακατάσχετος πολλαπλασιασμός τους. Έτσι τώρα έγιναν τόσοι πολλοί, σε όλους τους τομείς, όχι μόνο στην πολιτική και στο κράτος αλλά και στην επιστήμη και ιδίως, ιδίως, στην τέχνη. Κι αν δεν καταφέρουν οι διαγκωνιζόμενοι να μπουν στα προνομιούχα δύο τρίτα, που είναι η βασιλική ποσόστωση, ελπίζουν έστω να είναι στο λιγοστό υπόλοιπο ως δούκες, μαρκήσιοι, κόμητες, υποκόμητες, βαρώνοι ή βαρωνίσκοι. Αν η Δημοκρατία φρόντιζε, ως θα όφειλε, μόνο τους λίγους σκέτους πολίτες που έχουν μείνει έξω απ' το χορό, δεν θα λεγόταν Δημοκρατία αλλά Ξεμπαρκοκρατία.

 

 

16

 

Κοινοποιώ αυτό που κυρίως με ενδιαφέρει, ένα σχόλιο στην προηγούμενη κοινοποίηση του πολύ αγαπητού και παλιού φίλου Ντένη Ζαχαρόπουλου:

Προσθηκη: το Βάγγο τον έλεγα "Πόντικα"!

Τη θυμάμαι σαν τώρα! Ήμασταν όλοι εκεί για πρόβες και πηγαίναμε όπως κάθε χρόνο, στο Ληγουριό από πρόβα σε παράσταση. Τρώγαμε στην Κάκια και το Λεωνίδα, μπάνιο στη Μουριά -που ήταν ακόμα ένα μικρό ταβερνάκι μπρος στη θάλασσα … και σιέστα κάτω από τις μουριές και τις πορτοκαλιές στο χτήμα … ο Καζής με την Αλφα Ρομέο, ο Τζογιας κι ο Κωτσόπουλος με τις παλιές Μερσεντές, το λεωφορείο του Μελά που πηγαινοερχόταν θέατρο/Ληγουριό, … όλοι μαζί μέρα νύχτα, μεγάλοι και παιδιά (ο μικρός Θάνος Κωτσόπουλος, ο Χρήστος Δημόπουλος με τις θείες του Βέρα και Βεατρίκη, η Λούκα Κατσέλη, καμιά φορά η Αλίνα, ο Γιάννης Σάπαρης γιος της Κάκιας Παναγιώτου, η Μαρία Λουίζα του Τζόγια, κι εγώ- κι ακόμα άλλοι και τα παιδιά από το Ληγουριό, ο Βάγγος κι ο Βασίλης, οι έτεροι Λιακόπουλοι, κλπ)! Θαυμάσιες παραστάσεις για τη συνολικότητα των προτάσεων, κι ας μεσουρανούσε ο Κουν στην Αθήνα κι άλλαζε η προσέγγιση του θεάτρου και του λόγου. Στην Επίδαυρο, οι συζητήσεις για τα νέα θεατρικά δεδομένα έφταναν να αγγίζουν μεγάλους προβληματισμούς (που συχνά έφερνε ως δύναμη ανανεωτική η μουσική, με το Γιάννη Χρήστου, το Δημήτρη Τερζάκη, το Στέφανο Βασιλειάδη, το Μιχάλη Αδάμη, κλπ) κι ανάτρεπε την κινησιολογία, το τελετουργικό, την προσωδία, την εκφορά, τη συλλογικότητα της παράστασης, κλπ που απηχούσαν όλο και πιο σύγχρονα θέματα και προβληματικές -όσο κι αν φαίνεται περίεργο, πηδούσαν πάνω από τον Τσέχωφ και τον Μπρεχτ όπως τους ξέραμε από τον Πλωρίτη, για να αναλογιστούν μηνύματα που πήγαιναν από τον Μπαρώ και το Βιλάρ, στο Πίκολο Τεάτρο κι έφταναν ως το Λα Μάμα -θιάσους άλλωστε που βλέπαμε κατά περιπτώσεις, ήδη στο Ηρώδειο και το Φεστιβάλ. Δυστυχώς οι θεατρολόγοι μας εξακολουθούν να εστιάζουν στατικά στις κεντρικές παραδόσεις του Ροντήρη και του Κουν, λες κι είναι Ολυμπιακός /Παναθηναικός, (ξεχνώντας πως ήδη οι μισοί πρωταγωνιστες στο Εθνικό -Ζαβιτσιάνου, Τζόγιας, Χατζηαργύρη, Διαμαντόπουλος, Αγγελίδη, Βόκοβιτς, Ζερβός, Φυσσούν, Ανδρονίδης, και πρώτος πρώτος ο Σολωμός!)

είχαν αποτελέσει τον ουσιαστικότερο πυρήνα του Κουν κι ας είχαν πριν σπουδάσει με το Ροντήρη,) χωρίς να λαβαίνουν υπ´ όψιν πως οι άνθρωποι ταξίδευαν, οι θίασοι το ίδιο, οι πληροφορίες έφταναν -αποσπασματικά ίσως, αλλά σε όλους αναλογικά - ο κινηματογράφος ήταν μόνιμη πηγή πληροφόρησης και προβληματισμού, και προκαλούσαν πολλές και έντονες συζητήσεις και σκέψεις σε βάθος όπως άλλωστε και τα ίδια τα έργα κι οι συγγραφείς τους! Η τραγωδία οδηγούσε εκ των πραγμάτων αλλού από ότι το αστικό δράμα! Κι οι πολιτικές εξελίξεις επηρέαζαν άμεσα το θέατρο! Όπως έχει γράψει ο σημαντικός φιλόσοφος Μικελ Ντυφρέν, ας μην ξεχνάμε πως οι διαδηλώσεις των αρχών του εξήντα ανά τον κόσμο, συμμετείχαν δυναμικά στην εξέλιξη των τεχνών ίσως περισσότερο κι από τα χάπενινγκ … η τραγωδία στην Επίδαυρο το κατάλαβε πρώτη τότε!

 

 

21

 

Έκανα έναν αυτόματο, αλλόκοτο συνειρμό διαβάζοντας για τα "οφέλη" της μετεγκατάστασης ενός εσμού υπουργείων στην πρώην ΠΥΡΚΑΛ, στη γλυκιά συνοικία του Υμηττού.

Η φλασιά μου ήρθε εκεί που ο συντάκτης του άρθρου τόνιζε πόσο τα κενά κτίρια θα συμβάλουν στην επίλυση στεγαστικών αναγκών ατόμων ή οικογενειών.

Αχα! Μα, βέβαια! Υπάρχει και το Σχέδιο "Ηρακλής" που καλοκαιριάτικα χαλαρώσαμε και το χάσαμε στις μπουκαμβίλιες του Αιγαίου και στις φεγγαρόλουστες ακτές.

Αίφνις μου ήρθαν εικόνες, σαν ξεχασμένες υποχρεώσεις που λήγει σήμερα η προθεσμία τους, τα χίλια και ένα τεκμηριογραφήματα για την παγκόσμια στεγαστική κρίση των μεγαπόλεων, ιδίως του Χονγκ Κονγκ, του Σικάγο, του Λος Άντζελες, της Νέας Υόρκης. Η διαφορά μεταξύ αμερικάνικης και απωανατολίτικης στεγαστικής εξαθλίωσης είναι ότι την τελευταία δεν την βλέπεις στη βόλτα σου. Έχει εντοιχιστεί μέσα σε εκτυφλωτικούς ουρανοξύστες. Εκατοντάδες χιλιάδες τρωγλοδύτες - πυργοδύτες ζουν σε δέκα και δεκαπέντε τετραγωνικά με μια αλλαξιά ρούχα, έναν υπολογιστή ή κινητό και κοινή τουαλέτα και κουζίνα.

Ας πούμε, στο Χονγκ Κονγκ των 7,5 εκατ., της πόλης με τους περισσότερους εκατομυριούχους της Ασίας, με ΑΕΠ και κατά κεφαλή τζιτζί, με φόρους τίποτα, με δωρεάν υγεία και οικονομικά προσιτή παιδεία, με επιδοτούμενα ενοίκια για τα φτωχαδάκια, βλέπεις άθλια κελιά ζωντανών-νεκρών να έχουν ταριχευθεί μέσα σε σκαϊσκράπερς.

Αχ! (που έλεγε κι ο Φάουστ!)

Η δεκαετία του '20, αρχής γενομένης από τον χειμώνα που έρχεται, θα είναι και για την Ελλάδα, στεγαστικά πικρή, πολύ πικρή...

 

 

22

 

Τον Ιανουάριο του 1918 ο Βλαντιμίρ Τάτλιν κάλεσε τον Βασίλι Καντίνσκι να γίνει μέλος του “Ίζο-Ναρκομπρός” (Изо-наркомпрос), του Τμήματος Οπτικών Τεχνών του “Ναρόντνι Κομισαριάτ Προσβισίνια” δηλαδή της “Επιτροπής Λαϊκής Διαφώτισης”, της οποίας πρώτος Κομισάριος υπήρξε ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι.

Παρατηρώ παντού πόση μανία ίδρυσης γραφειοκρατικών σχημάτων είχαν από τότε οι Ρώσοι. Εννέα ξεχωριστά “Τμήματα” είχαν σχηματιστεί, κιόλας το 1918, στο “Ναρκομπρός”!

Αργότερα, τον Ιούνιο του 1921, ο Βασίλι Καντίνσκι συμμετείχε στην ίδρυση της Ρωσικής Ακαδημίας Καλλιτεχνικών Επιστημών (sic) και υπεβαλε μάλιστα το σχέδιο λειτουργίας του Φυσικο-Ψυχολογικού Τμήματος, (άντε πάλι), στο οποίο πίστευε ότι θα προεδρεύει. Ωστόσο, τελικά, του προτάθηκε η θέση του αντιπροέδρου, διότι πρόεδρος θα γινόταν ο Πετρ Κόγαν (αυτός ήταν μέλος του κόμματος ενώ ο Καντίνσκι όχι).

Η Νίνα (“O Καντίνσκι κι εγώ”, 1973) έδωσε ίσως σημασία και σε αυτού του τύπου τις απογοητεύσεις του Βασίλι. Νομίζω όμως πως η φυγή προς τη Γερμανία είχε τους βαθύτερους λόγους της.

Διαβάζω αυτά που έγραφε, το 1922, ο Καντίνσκι στην “Εισαγωγή” του βιβλίου του με τίτλο “Για το πνευματικό στοιχείο στην τέχνη”:

“Η ψυχή μας, μετά τη μακρά περίοδο του υλισμού, αρχίζει επιτέλους να ξυπνά από την απελπισία που γέννησε η έλλειψη πίστης, η έλλειψη σκοπού και ιδανικών. Ο εφιάλτης του υλισμού, που μετέτρεψε τη ζωή του σύμπαντος σε ένα κακό, άχρηστο παιχνίδι, δεν έχει περάσει ακόμα. Η αφυπνιζόμενη ψυχή, ενώ προσπαθεί να απελευθερωθεί, εξακολουθεί να βρίσκεται υπό την κυριαρχία του. Μόνο ένα αδύναμο φως τρεμοπαίζει, σαν ένα μικροσκοπικό αστέρι, στο απέραντο σκοτάδι που έρχεται ολόγυρα. Και η ψυχή ακόμα δεν παραδέχεται με θάρρος τον φόβο της, ότι το φως μπορεί να είναι όνειρο και το σκοτάδι που περικυκλώνει, πραγματικότητα. Αυτή η αμφιβολία και η συνεχιζόμενη καταπίεση, μέσω της υλιστικής φιλοσοφίας, χωρίζει την ψυχή μας από εκείνη των Πρωτόγονων.”

Η συμπόρευση λοιπόν με τα σοβιετικά πράγματα της εποχής δεν θα μπορούσε να κρατήσει πολύ...

 

 

23

 

Μια υπερεικοσαετής συναρτημένη ασυναρτησία πένθους θανάτου και χαράς προόδου:

1891 πεθαίνει ο Ρεμπό όταν επιτυγχάνεται η τηλεφωνική σύνδεση Λονδίνου-Παρισιού.

1892 πεθαίνει ο Άλφρεντ Τέννυσον, όταν εκτυπώνεται για πρώτη φορά η λέξη “ομοφυλόφιλος”.

1893 πεθαίνει ο φιλόσοφος Ιππόλυτος Ταίν, όταν ο Φορντ κατασκευάζει το πρώτο αυτοκίνητο.

1894 πεθαίνει ο Ρόμπερτ Λιούις Στήβενσον, όταν εμφιαλώνεται για πρώτη φορά η Coca-Cola.

1895 πεθαίνει ο Φρ. Έγκελς όταν το κινετοσκόπιο του Έντισον και το βιτασκόπιο του Άρματ παίζουν τα πρώτα φιλμ.

1896 πεθαίνει ο Βερλαίν όταν στην Αθήνα γίνονται οι πρώτοι Ολυμπιακοί Αγώνες στην Αθήνα.

1897 πεθαίνει ο Μπραμς όταν ο Τζόζεφ Τόμσον ανακαλύπτει το ηλεκτρόνιο.

1898 πεθαίνει ο Μαλαρμέ όταν από το ζεύγος Κιουρί ανακοινώνεται το στοιχείο ράδιο.

1899 πεθαίνει o Γιόχαν Στράους ο Νεώτερος, όταν εκπέμπεται η πρώτη ραδιοφωνική εκπομπή από την Αγγλία στη Γαλλία.

1900 πεθαίνει ο Νίτσε, όταν πετάει το πρώτο Ζέπελιν.

1901 πεθαίνει ο Βέρντι όταν ο Παβλόφ μιλά για τη θεωρία των εξαρτημένων αντανακλαστικών.

1902 πεθαίνει ο Ζολά όταν o Γουίλις Κάριερ κατασκευάζει το πρώτο αιρκοντίσιον.

1903 πεθαίνει ο Γκογκέν όταν τα πλοία αρχίζουν να χρησιμοποιούν μηχανές ντίζελ.

1904 πεθαίνει ο Τσέχοφ όταν ο Ογκίστ Περέτ επινοεί το οπλισμένο σκυρόδεμα.

1905 πεθαίνει ο Ιούλιος Βερν όταν ο Άλφρεντ Άινχορν ανακαλύπτει τη νοβοκαΐνη.

1906 πεθαίνει ο Ίμπσεν όταν Χάρι Φίλντινγκ Ριντ, μετά τον καταστροφικό σεισμό του Σαν Φρανσίσκο διατυπώνει τη θεωρία της ελαστικής ανάκαμψης.

1907 πεθαίνει ο Έντβαρντ Γκριγκ όταν οι αδελφοί Λυμιέρ κυκλοφορούν την πρώτη έγχρωμη φωτογραφία.

1908 πεθαίνει ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ όταν o Όιγκεν Μπλόιλερ εισάγει την έννοια “σχιζοφρένεια”.

1909 πεθαίνει ο Ισαάκ Αλμπένιθ όταν ο χημικός Λέο Μπέικελαντ ανακαλύπτει τον βακελίτη.

1910 πεθαίνει ο Τολστόι όταν οι Α.Ν. Γουάιτχεντ και Μπ. Ράσελ δημοσιεύουν τα Principia Mathematica.

1911 πεθαίνει ο Γκούσταβ Μάλερ όταν ο Τραϊανός Λαλέσκου δημοσιεύει τη μονογραφία του για τις ολοκληρωτικές εξισώσεις.

Η προφανής χρονολογική επέκταση αυτού του παρανοϊκού καταλόγου μπορεί να μετατραπεί ανάδρομα σε αναπίπτον ή κατάδρομα σε καταπίπτον Παίγνιο -για το οποίο, σημειωτέον, δεν εγείρω αξιώσεις πνευματικής ιδιοκτησίας, παρά μόνο ένα απλό, λιτό ευφήμιο.

 

 

25

 

"Ο ναρκισσισμός του παρακολουθούμενου."

Κάποτε, στα χρόνια της Χούντας και των πρώτων τριών-τεσσάρων της Μεταπολίτευσης, καμαρώναμε, όσο να 'ναι, για το αν και πόσο πολύ μας παρακολουθούσε η Ασφάλεια ή το Α2 (στο στρατό) ...

Μετά, επί μία εικοασετία, το κράτος σταμάτησε να μας παρακολουθεί (μάλλον συνυπογράψαμε ένα δικαιοστάσιο αμοιβαίας αδιαφορίας)...

Βλέπεις, προσχωρούσαμε κατά το διάστημα αυτό, ασυγκράτητοι προς το "Νέο Πανοπτικόν" της ψηφιακής, διαδικτυακής, συναινετικής αλληλοπαρακολούθησης, κατάσταση η οποία μάλιστα θα αποδιδόταν ορθότερα με τον όρο "Συν-οπτικόν".

Και μετά, με εξαίρεση την τόσο χλωμή και πληκτική φορολογική, ασφαλιστική και χρηματοπιστωτική παρακολούθησή μας, μέσω του καλπάζοντος "ψηφιακού γκουβέρνου", περιπέσαμε από το κλέος του υπερπολιτικοποιημένου "Πανοπτικού" και τις κρύφιες φλανερί με τα σατανικά κούκις του ιντερνετικού" Συνοπτικού" στα Τάρταρα της φουκαράδικης, "βαουτσερικής" ένδειας του "Μονοοπτικού". Εδώ πλέον, κάθεσαι μονήρης μπρος στη συσκευούλα σου και απλώς υποβάλλεις. Υποβάλλεις προσωπικές δηλώσεις, αιτήσεις για power pass, fuel pass, περι αλλαγής ψυγείου ή κλιματιστικού, αλλαγής ελαστικών αυτοκινήτου, κοινωνικού τουρισμού, προνοιακών επιδομάτων, κλπ.

Ευτυχώς, προσφάτως πληροφορήθηκα, από στόματος νέου αρχηγού της ΕΥΠ, ότι όπως προβλέπει ο Νόμος, ουδείς πολίτης εξαιρείται "a priori" (πόσο μ' αρέσει τέτοιες ώρες το φιλοσοφικό επίπεδο! ) από την πιθανότητα να παρακολουθείται!

Λέω "ευτυχώς" διότι πάντα έχω την ανησυχία μήπως, πολιτικά, έγινα ο "Οὖτις"...

Κατά καιρούς λοιπόν αποζητώ το Βλέμμα του Κράτους μπας και πέφτει λιγουλάκι στις πολιτικές μου σκιές. Μήπως; Ναι; Κι εμένα !!!

Διότι από τον "ναρκισσισμό του παρακολουθούμενου" δεν έχω ακόμα απαλλαγεί, να το ομολογήσω...

 

 

27

 

Ουσιαστικά, κάποια φιλοσοφικά προϊόντα δεν καταναλώθηκαν ποτέ στην Ελλάδα. Άλλοτε έφταιγαν οι μορφωτικές φοβίες και τα κλειστά ιδεολογικά σύνορα “ιερών” θεσμών και κομμάτων. Άλλοτε τα εκδοτικά συμφέροντα. Άλλοτε μια υπερχειλίζουσα ισοπεδωτική, τεμπέλικη και ημιμαθής κριτική που μπορούσε, στο αποκρότημα των δακτύλων, να εξαφανίζει προσωπικότητες και βιβλία.

Η ειρωνεία ήταν ότι στο τέλος δεν την πλήρωνε μόνο ο εξολοθρευόμενος αλλά και ο εξολοθρεύων.

Μάλιστα, όσο οι σφοδρές διαμάχες παρέμεναν καυτές μεταξύ των τιτάνιων αντιπάλων η ουσία δεν χανόταν, παροχετευόμενη σε κοινότοπες αναπαραγωγές.

Χαρακτηριστικότερα παραδείγματα, τα έχω αναφέρει και παλιότερα, αποτελούν ο Καρλ Όιγκεν Ντίρινγκ, ο οποίος -αν ποτέ φτάσει στο κοινό- θα πρέπει να έχει υπερνικήσει τον δυσφημισμό του “ανατροπέα της επιστήμης” που του προκάλεσε ο χλωμότερος σήμερα Φρ. Ένγκελς στο “Αντι-Ντίρινγκ” του. Επίσης, ο Καρλ Γιόχαν Κάουτσκι, ο φερόμενος ως “Αποστάτης Κάουτσκι” μαζί με τον καταστροφέα του, δυσμενώς πλέον τοποθετημένο στα πάνω-πάνω ράφια, Λένιν... Για να μη θυμηθούμε τον Ριχάρδο Ερρίκο Λουδοβίκο Αβενάριο και τον Έρνστ Μαχ οι οποίοι φακελώθηκαν και αράχνιασαν μέσα στον “Υλισμό και Εμπειριοκριτικισμό”.

Δεν ξέρω πόσο συμπτωματικό είναι ότι και στα τρία προηγούμενα παραδείγματα έβαλαν το χέρι τους θεωρητικοί του μαρξισμού. Μολονότι η μεγάλη ζημιά προκλήθηκε πολύ αργότερα, ο μαρξισμός, όπως φάνηκε, κατέστρεψε περισσότερο μορφωτικό κεφάλαιο απ' όσο δημιούργησε.

Υπήρξαν όμως και περιπτώσεις που από τη λήθη δεν γλύτωσαν και άλλες θεωρίες, οι οποίες φύτρωσαν σε λάθος ιστορική στιγμή ή συναντήθηκαν με λάθος ιντελιγκέντσια.

Μια τέτοια περίπτωση νομίζω ήταν και η θεωρία του αλτρουισμού, του Γάλλου κοινωνιολόγου και θετικιστή φιλοσόφου Ογκίστ Κοντ (Comte). Εξάλλου, εκείνος ήταν που επινόησε, το 1830, τη λέξη “altruisme”.

Η ουτοπική, θετικιστική φιλοσοφία του Comte υπέταξε στον “εγγενή” ανθρώπινο ορθολογισμό τον αλτρουισμό, τον οποίο ο Comte αντιλαμβανόταν ως το αντίθετο του εγωισμού. Η οραματική του “κοινωνιοκρατία” θα ήταν, υποτίθεται, πλήρως διαποτισμένη από αλτρουισμό. Όπως για τον Σενέκα, έτσι και για τον Κοντ ήταν αδιανόητο, στο βαθμό που ο άνθρωπος θέλει να θεωρείται ηθικό ον, να μη θεμελιώνει την κοινωνική του συμβίωση πάνω στον αλτρουισμό.

Βεβαίως, η θεωρία του Κοντ για τον ρόλο που μπορεί να διαδραματίσει ο αλτρουισμός έχει πολλαπλά κριτικαριστεί και ως ανεδαφική, ουτοπική. Αλλά και την έχει ξαποστείλει στα απόνερα μια γενικότερη αντιθετικιστική κριτική.

Να πάλι πώς τα χλωρά κάηκαν με τα ξερά...

29

Οι Σενεκαίοι ήταν από την Ανναία γενιά, Ισπανοί, Κορδοβαίοι. Ο γέρος, ο Λούσιος Ανναίος Σενέκας ο Πρεσβύτερος, ο “Ρητορικός”, είχε τρεις γιούς. Να πεις πως υπήρξαν όλβιοι δεν το λες εύκολα. Ο διασημότερος Σενέκας, ο Νεώτερος, ο κολλητός και σύμβουλος του Νέρωνα ήταν ο μεσαίος γιος.

Πρωτότοκος ήταν ο Νοβάτους. Μετά την υιοθεσία του άλλαξε το όνομά του κι άκουγε στο Γαλλίων. Ο αυτοκράτορας Κλαύδιος τον διόρισε κυβερνήτη στην Αχαΐα. Η ιστορικά χλωμή αυτή προσωπικότητα θα μπορούσε να τύχει περισσότερης προσοχής αφού απαθανατίστηκε στις Πράξεις των Αποστόλων. Ενώπιόν του έφεραν μια μέρα οι Ιουδαίοι τον Παύλο να τον δικάσει γιατί τους παρότρυνε να λατρεύουν έναν Θεό αλλιώτικο από εκείνον του εβραϊκού νόμου. Ο Γαλλίων τους απάντησε, “Δε με παρατάτε ρε παιδιά! Να ήταν κανένας κακούργος να ασχοληθώ. Αλλά αυτά είναι δικά σας θρησκευτικά θέματα. Άντε φευγάτε από το δικαστήριο!” (Πράξεις, 18, 12-17). Να σημειώσω ότι κατά τη γνώμη μου κάποιοι δυτικοί ιστορικοί αναφέρονται στον Γαλλίωνα χοντροκομμένα και άδικα.

Ο άλλος, ο τρίτος, ο μικρότερος αδελφός, ο Μάρκος Ανναίος Μέλας κράτησε αποστάσεις από την πολιτική -ίσως ακολουθώντας τη συμβουλή του πατέρα του, του γέρο-Σενέκα- και αρκέστηκε να μείνει στην ιστορία απλώς ως ο πατέρας του ποιητή Μάρκου Ανναίου Λουκανού.

Ο Σενέκας ο Νεώτερος, μόλις 4 χρόνια μεγαλύτερος από τον Ιησού, μπλέχτηκε με την πολιτική και μάλιστα δίπλα στον Νέρωνα. Οι ηθικές αγωνίες του αποτυπώθηκαν στα έργα του, ιδίως όμως στο τελευταίο του, “Περί Ευεργεσιών”. Το έργο αυτό γεννήθηκε από τους πόνους και τα αδιέξοδα του ευεργετηθέντα φιλοσόφου και πολιτικού συμβούλου από έναν κακόφημο αυτοκράτορα. Όταν ο κόμπος έφτασε στο χτένι, ζήτησε, ματαίως, από τον Νέρωνα να απαλλαγεί από τα πολιτικά του καθήκοντα και μάλιστα να του επιστρέψει την τεράστια περιουσία που του είχε χαρίσει. Αλλά ο Σενέκας περισσότερο ένιωθε αυτοπαγιδευμένος λόγω της αδυναμίας να απαλλαγεί από το ηθικό βάρος των ευεργεσιών που δέχτηκε. Η ιδέα ότι μπορεί να φανεί αγνώμων τού ήταν βαρύτερη από τον φόβο για τη ζωή του. Έτσι, απειλούμενος να συλληφθεί ως συνωμότης, αποδέχτηκε την αξιοπρεπέστερη λύση. Την αυτοκτονία.

Αλλά στον Σενέκα και στις ενδιαφέρουσες σκέψεις του περί της ευεργεσίας θα επανέλθω. Ιδίως το πρόβλημα που έθεσε περί της ηθικής αποτίμησης της απαγκίστρωσης, της απελευθέρωσης από την πολιτική ευεργεσία, η οποία βρίσκεται στη ρίζα κάθε πελατειασμού, τότε και σήμερα, έχει μεγάλο ενδιαφέρον.

 

 

30

 

Όπως λέγαμε στην προηγούμενη ανάρτηση, οι πάσχοντες από επώδυνες και αθεράπευτες ηθικές αναστολές πολιτικής ευγνωμοσύνης προς εκείνους, τους ισχυρούς, που τους ευεργέτησαν θα μπορούσαν να ανατρέξουν στον Σενέκα τζούνιορ και, τηρώντας τις ιστορικές αναλογίες, να αντλήσουν διδάγματα από τις μύχιες αγωνίες του φιλοσόφου αλλά και τις χειραφετητικές εκκλήσεις του γι αυτό το συγκεκριμένο είδος δικαιώματος πολιτικής ελευθερίας.

Σήμερα, στην τρέχουσα πολιτική ρητορική, καταδικάζεται ο “πελατειασμός”, μάλιστα από όλους τους “πάτρωνες” που τον αναπαράγουν ενώ, ταυτόχρονα, αποσιωπάται δολίως το δεύτερο σκέλος της σχέσης, δηλαδή η “πατρωνεία”. Είναι σα να λένε ότι υπάρχουν πολιτικοί πελάτες αλλά όχι πολιτικοί πάτρωνες! Βεβαίως άπαντες ξέρουν καλά τι ακριβώς συμβαίνει. Σημειώνω εδώ, εν παρόδω, κάτι που έχουν επισημάνει μελετητές του ρωμαϊκού πελατειασμού με προκάλυμμα τη “φιλία”, όπως ο Ρίτσαρντ Σάλερ ή o Πίτερ Γουάιτ, ότι και τότε (όπως και σήμερα) πελάτες και πάτρωνες αποκαλούσαν αλλήλους “φίλους”, θολώνοντας τη μεταξύ τους διαφορά ισχύος και εξάρτησης. Τέντα-γρέντα τη λέξη “πάτρωνας” δεν την βρίσκεις εύκολα ούτε στον Σενέκα, ούτε τον Τάκιτο, τον Πλίνιο το Νεώτερο ή τον Σουητώνιο.

Αλλά επιστρέφω στον Σενέκα, την ευεργεσία γενικώς και την πολιτική ευεργεσία ειδικότερα.

Επίμονα ο Σενέκας προειδοποιεί τον ευεργέτη να φροντίζει να μην προκαλεί ντροπή τον ευεργετούμενο. Επίμονα ο Σενέκας συνιστά στον ευεργέτη να προφυλάξει τόσο τον εαυτό του όσο και τον ευεργετούμενο από την κοινότοπη, άδοξη έκβαση του “ουδείς πλέον αχάριστος του ευεργετούμενου”. Μια τέτοια έκβαση είναι, κατά τον Σενέκα, περισσότερο προβληματική για τον ευεργέτη παρά για τον ευεργετούμενο. Όχι ότι ο αχάριστος ευεργετούμενος δεν επισύρει ηθική απαξία και κατά το σύστημα σκέψης του Σενέκα. Αλλά θεωρούσε ότι για την “αρχιτεκτονική” της ευεργεσίας κύριος και τελικός υπεύθυνος είναι ο ευεργέτης. Εκείνος θα έπρεπε να σταθμίσει το μέγεθος του ευεργετήματος, τον χρόνο και τις συνθήκες παροχής του καθώς και την αξιοσύνη του ευεργετούμενου. Έτσι ώστε να αντλήσει την μέγιστη ικανοποίηση από την ίδια την πράξη του και όχι να εξαρτήσει αυτήν από τις όποιες ανταποδόσεις.

Ως εδώ, σε πολύ αδρές γραμμές, παραθέτω την γενική ηθική αντίληψη του Σενέκα περί ευεργεσίας και όχι την ειδικότερη, την πολιτική, ως προς την οποία ο ίδιος όχι μόνο δεν φέρθηκε με σωφροσύνη αλλά υπήρξε και τραγικό θύμα των τυρβωδών δυνάμεων που προκαλούνται από τις κάθε είδους πολιτικές “ευεργεσίες”.

Περί αυτού σε μια τρίτη και τελευταία ανάρτηση.

 

 

 

 31

 

Για να τελειώνω όμως, με αυτή την τρίτη ανάρτηση, την ιστορία που ξεκίνησα με τον Σενέκα και τα διδάγματα που μπορεί να αντλήσει κανείς από την “Περί Ευεργεσιών” πραγματεία του:

Πρώτα πρώτα θυμίζω ότι στο De beneficiis, γραμμένο κάπου ανάμεσα στο 56-64 μ.Χ., διατυπώνει, με τις αναφορές του στο ius humanum, μια φιλοσοφική δικαιοπλασία ανθρωπίνων δικαιωμάτων.

Ο Σενέκας ήταν περίπου αυτοκράτορας και διόλου αφελής.

Ήξερε πολύ καλά, πρωτίστως ως πολιτικός, από πού προερχόταν ο κρατικός πλούτος και πόσο ουσιαστικά ανήθικες ήταν οι ευνοιοκρατικές “ευεργεσίες” της αυτοκρατορικής εξουσίας. Είχε ζήσει από μέσα τον μηχανισμό των beneficiorum και των gratiarum.

Τόσο ο Μπραντ Ίνγουντ όσο και ο Φρανσουά-Ρεζί Σομαρτέν έχουν εξετάσει και σχολιάσει παρόμοια ζητήματα.

Όταν πρότεινε στον Νέρωνα να του επιστρέψει όλα τα “ευεργετήματα” προκειμένου -επί ποινή ένδειας- να ελευθερωθεί από την εξαιρετικά προνομιακή μεν αλλά επί της ουσίας πελατειακή του εξάρτηση από εκείνον, υπονοούσε ότι ο κρατικός πλούτος και η δημόσια ισχύς δεν είναι προς ιδιοποίηση.

Ότι καμία δημόσια υπηρεσία, οσοδήποτε άξια και ικανή, δεν μπορεί να αποτελέσει πρόσχημα φαβοριτισμού και ταξικής διάκρισης.

Αν υπάρχει ένα διαχρονικό απελευθερωτικό μήνυμα που μπορεί να συναχθεί από το “Περί Ευεργεσιών” του Σενέκα και το προσωπικό του δράμα είναι η χειραφετητική προτροπή να αμφισβητηθεί ριζικά η ευγνωμοσύνη προς κάθε πολιτική ευεργεσία.

Όταν η προσωπική σχέση “πάτρωνα-πελάτη” έχει εγκαινιαστεί από μια αρχική “φιλική” γενναιοδωρία του ισχυρού πολιτικού αλλά στην πορεία έχει κακοφορμίσει σε κατάσταση μόνιμης εξάρτησης, ο “οφειλέτης/πελάτης” δικαιούται, κατά το πνεύμα του Σενέκα, να απαλλάσσεται από το ηθικό βάρος της ευγνωμοσύνης και να μην εγκλωβίζεται, φοβούμενος μήπως χαρακτηριστεί αγνώμων, στην διαιώνιση της υποταγής στην πελατειακή του κατάσταση.