Ο ΣΥΡΙΖΑ ενώπιος με το (κατά Σοφοκλή) Δίλημμα του Νεοπτόλεμου

Δεν πρέπει να εκπλαγεί κανείς αν, στη συγκυρία που βρισκόμαστε, ένα μικρό, χρεοκοπημένο, αδύναμο και επιτηρούμενο κράτος δώσει, για ένα διάστημα, ένα μερίδιο της εξουσίας στην Αριστερά. Ο επιτρεπτός χώρος άσκησης αυθεντικής πολιτικής έχει ούτως ή άλλως συρρικνωθεί. Γι αυτό δεν πρέπει να σοκάρει ή να δημιουργεί απορία το ενδεχόμενο μιας κυβέρνησης συνεργασίας με υπουργούς του ΣΥΡΙΖΑ ή ακόμα και με πρωθυπουργό τον Αλέξη Τσίπρα. Μην εκπλαγούν ιδίως οι βολεμένοι αναλυτές με το ενδεχόμενο μιας εντυπωσιακής υποχώρησης των τραπεζιτών και των ηγετών της ΕΕ στα πλαίσια μιας καινοφανούς συμφωνίας η οποία θα έχει προκύψει με αφορμή τη δύναμη του ΣΥΡΙΖΑ. Υπό τον όρο όμως ότι η ισχύς του θα είναι πρόσκαιρη και ελεγχόμενη μέσα από έναν συστημικό κυβερνητικό συνασπισμό. Καμιά συστημική ανοχή χρόνου δεν θα υπάρξει προς έναν αριστερό ΣΥΡΙΖΑ όπως τον ξέραμε παλαιότερα.

Το πιθανό γεγονός της απλής εκλογικής νίκης του ΣΥΡΙΖΑ και των συνταγματικών συνεπαγόμενων από μόνα τους δεν λένε πολλά. Μόνο η μακρά διάρκεια παραμονής στην εξουσία θα είναι αποφασιστική για την εικαζόμενη μετάλλαξη του ΣΥΡΙΖΑ από κόμμα της Αριστεράς σε σοσιαλδημοκρατικό κόμμα. Αντίθετα, ένας σύντομος, μεταβατικός χρόνος μπορεί για έναν εκόντα-άκοντα ΣΥΡΙΖΑ στην καλύτερη περίπτωση να αφήσει εντυπώσεις μιας παρενθετικής απόπειρας ή στη χειρότερη να συνδυαστεί με μια ιστορική περιπέτεια αλλά οπωσδήποτε δεν θα είναι καταλυτικός.

Διότι θα χρειαστούν, πέρα από τις προοιμιακές διαβεβαιώσεις και πολλές έμπρακτες αποδείξεις συστημικής συμπεριφοράς. Ούτε η ενδεχόμενη πρόταξη των καθησυχαστικών ευρωκομμουνιστικών του καταβολών δεν θα αρκεί για να ενισχύσει τις εν λόγω διαβεβαιώσεις. Χώρια που δεν είναι τυχαίο ότι η αγωνία ενώπιον της εξουσίας έχει απωθήσει στο βασίλειο της λήθης αυτήν την μεγάλης εμβέλειας ιστορική και ιδεολογική αναφορά, η οποία είναι και η αρτιότερη εγγυήτρια της παραδοσιακής dignitas του όλου χώρου. Εντυπωσιακό δεδομένο, όταν η συγκυρία προτρέπει σε μια συγκυβέρνηση Αριστεράς-Δεξιάς.

Ας το πάρουμε όμως κι αλλιώς: ούτε μια, έστω, επιτυχής διαπραγμάτευση ορισμένων ανακουφιστικών “αντιμνημονιακών” μέτρων (π.χ. εργασιακά, απολύσεις στο δημόσιο, ΦΠΑ) δεν θα είναι ικανή να δώσει πληροφορίες για την υπό διαμόρφωση φυσιογνωμία του.

Τα 3 καυτά θέματα του χρόνου που έρχεται είναι (α) ο τρόπος εξυπηρέτησης του χρέους, (β) ο επαναπροσδιορισμός της έννοιας των εσωτερικών μεταρρυθμίσεων και (γ) η διασφάλιση της νομισματικής και κατ' επέκταση της διεθνούς θέσης της Ελλάδας. Ουσιαστικά δεν υπάρχει περιθώριο για χαώδεις διαφορές στις εναλλακτικές λύσεις και επί των τριών. Ο ΣΥΡΙΖΑ το γνωρίζει.

Καίρια σημασία και αξία όμως θα έχει, για όσους θέλουν να ελπίζουν ότι παρά τις προκλήσεις που τον περιμένουν θα διατηρηθεί η “αριστερή” ταυτότητα του ΣΥΡΙΖΑ η δημόσια αυτοκριτική του, η τιμιότητα με την οποία θα επεξεργαστεί τις αντιφάσεις, τις υποχωρήσεις,  τη διγλωσσία και τις ιδεολογικές του υπερβάσεις. Ως ένα βαθμό τον αριστερό του χαρακτήρα υποτίθεται πως  να τον εγγυάται η “αριστερή” του πτέρυγα. Οι καιροί όμως άλλαξαν. Κάποτε μια σημαία αριστερόστροφης εσωκομματικής αντιπολίτευσης έκανε θαύματα. Ποια ηγεσία θα την αρνιόταν; Σήμερα οι όποιοι αριστεροί πόλοι εντός του ΣΥΡΙΖΑ μοιάζουν να λένε “ας νικήσουμε πρώτα” και μετά λογαριαζόμαστε. Οψέποτε γίνει ο λογαριασμός.

Όσο όμως συμπαγέστερα θα διαφυλάσσεται η ικανότητα κυβερνησιμότητας τόσο περισσότερο θα δικαιούνται οι αριστεροί πολίτες να υποπτεύονται αλλοίωση της αριστερής του ταυτότητας.

Εύλογη συνεπώς είναι η επανεμφάνιση του αιώνιου και “καταραμένου” ερωτήματος: Η αριστερή πολιτική είναι ασύμβατη ως κεντρικό περιεχόμενο με την άσκηση εξουσίας στο αστικό κράτος; Μετά την κατάρρευση του “υπαρκτού σοσιαλισμού” και την μετέπειτα υπέρ 20ετή ηγεμονία της νεοφιλελεύθερης Δεξιάς νέες συστημικές καπιταλιστικές κρίσεις έχουν εμφανιστεί οι οποίες τροφοδοτούν το ληθαργικό DNA της Αριστεράς, ιδίως στον ευρωπαϊκό νότο. Στην Ελλάδα η Αριστερά αποδεικνύεται ότι παραμένει ζωντανή. Τι συμβαίνει, τι θα επακολουθήσει; Με τις εκλογές θα αρχίσει τάχα να καταλαμβάνει σταδιακά το κράτος; Μπορεί το φαντασιακό του “κοινοβουλευτικού δρόμου προς το σοσιαλισμό” να αναβιώνει; Ή πρόκειται απλώς για μια “δικαιότερη”, σοσιαλδημοκρατική διαχείρηση του μνημονίου, κατάληψη δηλαδή του κενού που άφησε το ΠΑΣΟΚ ή λαϊκή Δεξιά; Κι αν είναι αυτό, τότε γιατί να δυσφημίζεται ως σοσιαλδημοκρατική, “πασοκική” πολιτική και όχι ευρωκομμουνιστική; Άρα να συνδεθεί ο ΣΥΡΙΖΑ με αυτή τη συγκεκριμένη παράδοση της Αριστεράς και να βγάλει τη ρετσινιά του “νέου ΠΑΣΟΚ”;

Πόσο μάλλον όταν στην κουλτούρα του ΣΥΡΙΖΑ δεν υπάρχει η παραμικρή σύγχυση του “αριστερού” με το “αριστερίστικο” ή το παλαιοκομμουνιστικό.

Αυτό με ένταση υποστηρίζω. Δεν μπορώ, όπως ήδη είπα, να έχω αξιοπρεπέστερη, σοβαρότερη και τιμητικότερη οπτική για τον ΣΥΡΙΖΑ από το να θεωρήσω την ηγεσία του συνέχεια της ιστορικής παράδοσης του ΚΚΕ Εσωτερικού και του ιταλικού Ευρωκομμουνισμού. Αν δηλαδή η ηγεσία του ΣΥΡΙΖΑ δήλωνε ότι οι επιδιώξεις της απηχούν τις ιστορικές προσπάθειες του πάλαι ποτέ Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, του PCI, θα ήταν επιδοκιμαστέα. Ποιος θα διαφωνούσε για την καταλληλότητα της συγκυρίας να σχηματίσει επιτέλους το “ιστορικό μπλοκ” ανόρθωσης και εξυγίανσης της πατρίδας.

Ας μου συγχωρεθεί όμως μια αναδρομή.

Κανείς δεν συνέλαβε βαθύτερα και πιο έγκαιρα την παραπάνω ιδέα από το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα και τον Γενικό Γραμματέα του Palmiro Togliatti αμέσως μετά τη λήξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου.

Είναι σχετικά γνωστή στους κύκλους της Αριστεράς η λεγόμενη “δεξιά στροφή” που επέβαλε στο κόμμα, η περίφημη Svolta di Salerno. Σκοπός του Togliatti, πέρα από την αλλαγή στρατηγικής, ήταν η δημιουργία ενός νέου τύπου κομμουνιστικού κόμματος, ανοικτού, βασισμένου στη μαζική συμμετοχή μελών, εν αντιθέσει με το λενινιστικό κόμμα της ελίτ των “επαγγελματιών επαναστατών”. Η υπεράσπιση του αστικού κοινοβουλευτισμού και η παρουσίαση της ιδέας της εθνικής συμφιλίωσης, με αλλεπάλληλες εκκλήσεις προς τους Χριστιανοδημοκράτες υπήρξαν οι σταθεροί άξονες του Togliatti.

Αλλά την εποχή εκείνη ο κόσμος ήταν χωρισμένος σε δύο στρατόπεδα. Η Σοβιετική Ένωση έβγαινε νικήτρια και πανίσχυρη από τον πόλεμο και το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα διατηρούσε σχέσεις με τη Μόσχα. Παρά την καθησυχαστική συνάντηση του Togliatti με τον Stalin από τον οποίο πήρε και τις οδηγίες για τη διακοπή των αντιφασιστικών εκκαθαρίσεων στον κρατικό μηχανισμό η Δεξιά φοβόταν το PCI. Η άρνηση λοιπόν του πρωθυπουργού De Gasperi (είμαστε πάντα στα 1944) να αποδεχτεί οποιαδήποτε ιδέα συνεργασίας με τον Togliatti ήταν ευνόητη.

Μέχρι τα μέσα περίπου του '50 μοναδικοί συνομιλητές του PCI ήταν οι σοσιαλιστές του Nenni. Αλλά, μετά την Βουδαπέστη το '56, το σοσιαλιστικό PSI “απετάξατο” τους σοβιετικούς και κατ' επέκταση ψυχράνθηκε με τους κομμουνιστές.

Όταν το 1972 ο Berlinguer ανέλαβε την ηγεσία του PCI έθεσε ως βασικό στόχο του την επαναφορά του κόμματος στην πολιτική σκηνή της Ιταλίας, αφού την προηγούμενη δεκαετία είχε πρακτικά περιθωριοποιηθεί και την επίτευξη της πολυπόθητης εθνικής συνεννόησης με τους χριστιανοδημοκράτες. Η νέα κομματική γραμμή χαρακτήριζε το CD “γνήσια λαϊκό” κόμμα, βαθιά συνδεδεμένο με τον καθολικισμό, διχασμένο σε πτέρυγες, μια από τις οποίες ήταν η “προοδευτική”, με την οποία το PCI μπορούσε να συμπράξει. Η ιδέα του “Ιστορικού Συμβιβασμού” εκεί αποσκοπούσε άλλωστε. Στο ρόλο των κομμουνιστών για μια ει δυνατόν “επιβολή” αυτής της πτέρυγας εντός του Χριστιανοδημοκρατικού κόμματος. Ταυτόχρονα, η απογκετοποίηση του 1/3 των Ιταλών ψηφοφόρων, που υποστήριζαν το κομμουνιστικό κόμμα, και η υπόσχεση συμμετοχής στην εξουσία ήταν ένας ανεκπλήρωτος συλλογικός πόθος που δεν μπορούσε να παραγνωριστεί.

Ο ίδιος ανεκπλήρωτος συλλογικός πόθος στρωμάτων και ατόμων που ανήκαν πάντα στην Αριστερά αλλά τις τελευταίες δεκαετίες επιζητούσαν διευρύνσεις και κοινωνικές συμμαχίες προς τα δεξιά τους, που ένοιωθαν αποστροφή μεν προς την ηγεσία του ΠΑΣΟΚ αλλά που ψηλαφούσαν τρόπους επαφής με πολίτες της κεντροαριστεράς σήμερα διοχετεύεται στην “απογκετοποίηση” του ΣΥΡΙΖΑ. Διότι η αγωνία για βαθιά κοινωνική και γνήσια πατριωτική επαφή με τους πολίτες του ΠΑΣΟΚ και της ΝΔ υπάρχει στον κόσμο του ΣΥΡΙΖΑ. Φυσικά και ο πόθος, η επιθυμία αλλά και η λαγνεία για την κατάληψη της εξουσίας.

Η ανάδειξη του ΣΥΡΙΖΑ σε πρώτο κόμμα δεν θα αποτελέσει μόνο μια κορυφαία πολιτική και συνταγματική πρόκληση για την Αριστερά και δεν θα πρέπει να προσληφθεί ως άσκηση διακυβέρνησης, ακόμα και με αυτοδυναμία. Θα πρόκειται για μια ιστορική “επανεκπαίδευση” του ΣΥΡΙΖΑ στην αφομοίωση της κουλτούρας του κράτους. Γι αυτό η αναφορά στον ιστορικό συμβιβασμό δεν έχει νόημα μνημοσύνου. Στον ΣΥΡΙΖΑ συνέβησαν πολλά τα τελευταία χρόνια. Δύσκολο να μετασχηματιστούν ταυτόχρονα σε πολιτική εξουσίας και κριτικής. Δεν αρκεί η φθαρμένη τεχνική της διάκρισης κόμματος και κυβέρνησης. Χρειάζεται ένας μηχανισμός ισορροπίας και εσωτερικής νομιμοποίησης. Ας μην είναι αυτός η συγκολλητική ουσία της εξουσίας γιατί αναπόφευκτα θα αλώσει την όποια “αριστερή ψυχή” του. Ας αναζητηθεί καλύτερα στο παλιό μπαούλο ιδεών του ευρωκομμουνιστικού παραδείγματος. Καλύτερα.

A Tale Signifying Nothing

Once upon a time, thousands of years ago, lions and big predators used to call the animals for democratic deliberation, for a democratic dialogue.

That specific era man was at a turning point. He was still a naked, fearful, unarmed animal but his mind was in its launching phase. He knew from his experience that most of the times the assembly turned out to a bloody massacre for every weaker.

But in an unexpected instance, lions called the assembly when all predators have had enough and man had noticed that. So he decided to manifest himself and asked to speak.

And “also sprach” man:

“Here I come before you and ask for your advice, powerful predators. As I can feel it clearly, I am evolving to a very powerful specie.” (All predators laughed). 
“Please, don't lough at me, I am not kidding you, I mean it. You don't have to worry though, because this transformation will take lots of thousands of years. But it is up to me now, at this point to decide upon a very important issue. I am prepared to follow your advice, whatever might be, so please be as thoughtful as you can. These are my two options. Either to evolve as an exception of my animalness and become a peaceful, bland, charitable and fare being, not hurting and taking care of other animals,  or  become like you, an omnipotent predator upon nature, conqueror and sovereign of the planet.| 

(Again all predators laughed) Then the lions said:

“This is the funniest joke ever. But if we, for first and last time have to count you seriously then this is our advice: try to emulate us. If you can do this you will be happy. But we reckon you don't have the aptitude for this.” Man answered: 

“Please, forgive my conceit, but my concern is that some day I will be able for the impossible. And if this happens you will be distinguished, captured and confined. But I keep my word. So, I will follow your advice.” 

Lions and tigers, hyenas and leopards didn't pay any attention to that naked, insignificant animal. Man withdrew quickly to his cave, waiting patiently for his destiny.

Thanos Kotsopoulos 

Η Ελλάδα στην ώρα του Πραγματισμού;

Εισαγωγικά

Η πρόσφατη ίδρυση του “Ποταμιού” και η πρώιμη αναφορά του στην μη αναγκαιότητα εκπόνησης ενός αναγκαστικά διακριτού από τα υπόλοιπα κόμματα προγράμματος αλλά δημιουργίας ενός “συγκερασμένου” εκλεκτικιστικού προγραμματικού λόγου σε συνδυασμό με τις πιέσεις για διακομματικές συνεργασίες ενώπιον των μειζόνων προβλημάτων της Ελλάδας φέρνει στο πολιτικό προσκήνιο μια πρόκληση στο επίπεδο της πολιτικής ιδεολογίας η οποία παραπέμπει ευθέως στην δυτική πραγματιστική παράδοση και θέτει το ερώτημα: μήπως ήρθε για την Ελλάδα η ώρα του Πραγματισμού;

Η έννοια του πραγματισμού εκτιμάται ότι δεν είναι ευρύτερα γνωστή σε μας. Το σημείωμα, πολύ γενικό και εγκυκλοπαιδικό φιλοδοξεί μόνο να προσφέρει αρχικά ερεθίσματα χωρίς αξιώσεις ακαδημαϊκής παρουσίασης και θα εκτυλιχθεί σε δύο ενότητες, μια γενικά ιστορική και θεωρητική και μια πιο πρακτική για τα εδώ δικά μας. Έχει συμπεριλάβει και στηρίζεται εξάλλου στην ελληνική μετάφραση του κλασικού έργου του William James, “Πραγματισμός” με την επίγνωση των όσων καταλογίζονται στον συγγραφέα- εκλαϊκευτή του πραγματισμού όσον αφορά στην πραγματιστική του “αυθεντικότητα”. Αυτά συμβαίνουν και στις καλύτερες οικογένειες. Από τις 13 συνολικά εκδοχές του πραγματισμού επιλέγεται εκείνη που μας κάνει τη ζωή ευκολότερη.

Α' Μέρος, το κλασικό θεωρητικό πλαίσιο

Ως φιλοσοφικός όρος ο “πραγματισμός” εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1878. Τον χρησιμοποίησε ο Charles Pierce σε ένα άρθρο του to 1878 με τίτλο “How to make our ideas clear” (Πώς να αποσαφηνίζουμε τις ιδέες μας). Στο κείμενο αυτό υποστήριζε ότι για να βρούμε το περιεχόμενο μιας ιδέας πρέπει να δούμε τι είδους συμπεριφορά μας υπαγορεύει. Δηλαδή, για να επιτύχουμε την μεγαλύτερη δυνατή σαφήνεια σε μια ιδέα πρέπει να δούμε τα πρακτικά αποτελέσματα που η εφαρμογή της θα προκαλέσει.

Επί αρκετά χρόνια η βασική εκείνη αρχή όπως την εξέθεσε ο Pierce πέρασε απαρατήρητη. Ώσπου, το 1898, την φέρνει στην επιφάνεια ο William James σε μια ομιλία του στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια.

Αλλά και ο John Dewey το 1925 σε άρθρο του με τίτλο “The Development of American Pragmatism” αναγνωρίζει τον Pierce ως θεμελιωτή του πραγματισμού.

Αλλά ενώ ο γεννήτωρ του πραγματισμού ήταν ένας καντιανός ο οποίος επιζητούσε να μεταφέρει στη φιλοσοφία την ακρίβεια των μαθηματικών, ο William James ήταν στραμμένος προς τον John Stuart Mill, με απέχθεια στις κατηγορίες και τα φιλοσοφικά συστήματα ο δε τρίτος εκ των θεμελιωτών, ο John Dewey ήταν χεγκελιανός, με κοινωνικοπολιτικά ενδιαφέροντα.

Η πραγματιστική μέθοδος ισχυρίζεται ότι επιτρέπει τη λύση εκείνων των μεταφυσικών προβλημάτων που προκαλούν ατέλειωτες συζητήσεις και αντεγκλήσεις, όπως: ο κόσμος είναι ενιαίος ή πολλαπλός; Είναι υλικός ή πνευματικός κλπ.

Τέτοιες συζητήσεις είναι συχνές και στο χώρο των φυσικών επιστημών. Στο βιβλίο του “Πραγματισμός” ο William James παραθέτει την περίπτωση του νομπελίστα χημικού Wilhelm Ostwald ο οποίος σε μια διάλεξή του αναφέρθηκε στις ατέλειωτες συζητήσεις και το εντέλει άσκοπο της φιλονικίας για το φαινόμενο της ταυτομέρειας από την άποψη των πραγματικών, πειραματικών συνεπειών.

Ο πραγματισμός “γυρίζει τις πλάτες στους επαγγελματίες φιλοσόφους”. Νοιώθει αποστροφή στην αφαίρεση, στους a priori συλλογισμούς, είναι αντίθετος σε κάθε δογματισμό. Ισχυρίζεται επίσης ότι δεν έχει προτιμήσεις στις ξεχωριστές τάχα λύσεις αλλά είναι αποκλειστικά και μόνο μια μέθοδος.

Όλη αυτή η μεταφυσική που τόσο πολύ καταφεύγει και εγκλωβίζεται στις λέξεις, οι οποίες παίρνουν παρόμοια δύναμη με εκείνη που έχουν στη μαγεία, δοκιμάζεται σκληρά όταν τεθεί σε πρακτική εφαρμογή. Για τον Pierce οι κενές και άνευ συγκεκριμένης γνωσιακής αξίας λέξεις φράσεις μπορούν να καταστούν εμπόδια στην φιλοσοφική και επιστημονική πρόοδο.

Να πώς γίνεται η υπέρβαση της παμπάλαιης συζήτησης για την υλιστική ή πνευματική αρχή του κόσμου: “ Τι μας ενδιαφέρει αν η αρχή της ζωής είναι κάτι υλικό ή πνευματικό; Είτε έτσι είτε αλλιώς η συνεργασία της ύλης σε όλα τα σχήματα της ζωής είναι απαραίτητη... και κάτι το θαυμάσιο πρέπει να υπάρχει σε κάθε τι που υλικά ενσαρκώνεται”.

Αν ακολουθούσαμε τον James θα μπορούσαμε να περιγράψουμε πυκνά αλλά μακρόσυρτα τον πραγματισμό ως έναν νομιναλιστικό, πλουραλιστικό, ωφελιμιστικό, θετικιστικό εμπειρισμό! Αυτός όμως, νομίζω, δεν θα ήταν ένας τόσο επιθυμητός από την οπτική του ίδιου του πραγματισμού ορισμός. Στην αγγλική του εκδοχή ο πραγματισμός ονομάστηκε από τον καθηγητή της Οξφόρδης F.C.S. Schiller απλά “ανθρωπισμός” (humanismus) όρος ο οποίος για ευνόητους λόγους δεν επικράτησε.

Ας επιστρέψουμε στη μέθοδο. Μπορούμε να αντιληφθούμε τον πραγματισμό, μας λέει ο James, ως μια στάση, έναν προσανατολισμό. Να γυρίσουμε την πλάτη σε κάθε τι που θεωρείται πρώτη πηγή, πρώτη αρχή, κατηγορία, υποθετική αναγκαιότητα και να στρέψουμε τα μάτια πάνω στα αποτελέσματα, στα τελικά γεγονότα.

Τι είναι οι “θεωρίες” για τον πραγματισμό; Κάθε θεωρία είναι μια ιδιαίτερη “γλώσσα”, ένα σύνολο συμβολικών σημείων, κάτι σαν την στενογραφία της εποχής του, ανθρώπινα εφευρήματα κατά την σπουδή της φύσης.

Η πραγματιστική “αλήθεια”

Η πραγματιστική θεωρία για την αλήθεια, όπως την διατύπωσε ο John Dewey είναι ότι οι ιδέες μας που αποτελούν μέρος της εμπειρίας μας -και δεν περιέχουν τίποτε άλλο έξω από αυτήν- αποδεικνύονται αληθινές στο μέτρο που μας βοηθούν ικανοποιητικά να έρθουμε σε επαφή με όλους τους τομείς της εμπειρίας μας, να τους απλουστεύσουμε, να κινούμαστε ελεύθερα και με άνεση με τις έννοιες. Διότι ο άνθρωπος δεν είναι πρωτίστως θεωρητικό πλάσμα αλλά πρακτικό, βουλητικό και ενεργητικό. Ο Γερμανός νεο-καντιανός Hans Vaihinger έλεγε πως ο άνθρωπος είναι φτιαγμένος πρωτίστως όχι για να βρίσκει την αλήθεια αλλά για να ενεργεί. Αντίστοιχες είναι και οι απόψεις του κοινωνιολόγου και φιλοσόφου George Simmel για το ένσκοπο της αλήθειας.

Η “οργανική”, “ινστρουμενταλιστική” αλήθεια λοιπόν πρέπει να ικανοποιεί τις πρακτικές ανάγκες μας, η αλήθεια είναι ένα εργαλείο για να δουλέψουμε. Καθώς νέες εμπειρίες και γνώσεις αποκτώνται και νέες αλήθειες ”κατασκευάζονται” δοκιμάζουν τις παλιότερες αλήθειες αλλά δεν τις ανατρέπουν υποχρεωτικά. Οι παλιότερες αλήθειες ασκούν επίδραση στις νεώτερες (και ένας πραγματιστής, ως γνήσιος πλουραλιστής, μιλά πάντα στον πληθυντικό, για “αλήθειες” και όχι για “μία” μονιστική αλήθεια. Μια “νέα” λοιπόν αλήθεια είναι εκείνη που συνδέεται με νέα γεγονότα που αθροιστικά εισβάλουν στα παλιά πλαίσια. Κάθε νέα δοξασία πρέπει να στηρίζεται σε παλιότερες αλήθειες τη στιγμή που αγκαλιάζει ένα νέο εμπειρικό γεγονός.

Έτσι η αλήθεια είναι μέγεθος εκτατό και εύπλαστο διότι είναι εντέλει υποκειμενικό. Μπορεί να μεγαλώνει με την προσθήκη “νέων δόσεων” αλήθειας από τη στιγμή που η δι-υποκειμενική συμφωνία παραδέχεται πως έτσι έχουν τα πράγματα. Η “αλήθεια” είναι ένα συμβάν που παράγεται από μια ιδέα. Κάθε ιδέα συνεπώς “γίνεται” αληθινή. Καθίσταται έγκυρη αν “επαληθευθεί”, δηλαδή επικυρωθεί η εγκυρότητα της ή δεν “διαψευσθεί”.

Το να μαθαίνουμε ποια πράγματα και για ποιο λόγο είναι αληθινά ισοδυναμεί με το να μαθαίνουμε τους λόγους που μας υποχρέωσαν να τα χαρακτηρίσουμε ως τέτοια.

Για τον πραγματιστή η αλήθεια αποτελεί μια έννοια που περιέχει πολλών ειδών ιδέες με καθορισμένη πρακτική αξία και οι οποίες βρίσκονται σε συνεχή δημιουργική δράση στα πλαίσια της εμπειρίας.

Ο συμφιλιωτισμός του πραγματισμού

Αν και στενά δεμένος με τα γεγονότα ο πραγματισμός δεν διαπνέεται από μια αλόγιστη υλιστική τάση από την οποία πάσχει ο εμπειρισμός. Αλλά και δεν εναντιώνεται δογματικά στις αφαιρέσεις της λογικής, υπό την προϋπόθεση της πρακτικής λειτουργικότητας (και σκοπιμότητας όμως) αυτών των περιθωρίων.

Συνεπώς, ας το προσέξουμε αυτό, ο πραγματισμός, δεν έχει “καμιά a priori προκατάληψη κατά της Θεολογίας. Για τον πραγματισμό κάθε θεολογική σύλληψη είναι αληθινή από τη στιγμή που θα αποδειχθεί πως έχει έστω και την ελάχιστη πρακτική αξία για τη ζωή, αληθινή με την έννοια ότι είναι καλή”. Καλή όχι μόνο με την έννοια του ότι είναι ωφέλιμη. Σε ευθυγράμμιση με τον Goethe ο οποίος έλεγε πως “αληθινή σκέψη είναι εκείνη που είναι μένα γόνιμη, που συνδυάζεται με τις άλλες σκέψεις μου και με ωφελεί”.

Γενικότερα μέσα στο “καλό” για τον πραγματισμό ενυπάρχει το “αληθινό” και το τελευταίο τούτο δεν είναι παρά έκφραση του πρώτου. Πώς όμως τότε θα χαρακτήριζε ο πραγματιστής τον θάνατο; Ως μη αληθινό αφού ούτε καλός ούτε ωφέλιμος είναι; Μόνο βέβαια από το ότι είναι ένα πραγματικό γεγονός. Βλέπουμε εδώ πως η εξάρτηση της αλήθειας από την ηθική, πέρα από επικίνδυνο ακροβατισμό παρουσιάζει σημαντικές ατέλειες.

Ο πραγματισμός διεκδικεί την ικανότητα του να συμφιλιώσει τις εμπειρικές αντιλήψεις των ανθρώπων με τους θρησκευτικούς πόθους τους. Γι αυτό και τόσο απέναντι στο εγελιανό Απόλυτο, όσο και, κατ' επέκταση στο ίδιο το όνομα του Θεού κρατά την επιφύλαξη να τα χαρακτηρίζει “αληθινά ως ένα σημείο”.

“Για τον πραγματισμό μια μορφή αλήθειας υπάρχει: η συμφωνία της ιδέας με την συγκεκριμένη πραγματικότητα”, ως “οίκοθεν νοούμενον” αρκεί να φανεί καθαρά τι σημαίνει “συμφωνία” και τι “πραγματικότητα”. (Άρα “συμφωνία” όχι με την έννοια του πιστού αντιγράφου αλλά του οργανικού αντιγράφου).

Το πιο ουσιαστικό λοιπόν δεν είναι η πιστή αντιγραφή της πραγματικότητας αλλά “να καταφέρουμε να βρούμε μέσα σε μια ιδέα έναν οδηγό που θα μας βοηθήσει να κινηθούμε με άνεση μέσα στο πέλαγος των γεγονότων της πραγματικότητας”. Για τούτο η “συμφωνία” με την πραγματικότητα “είναι ζήτημα που ρυθμίζεται ανάλογα με την κατεύθυνση που το συμφέρον μας επιβάλλει να πάρουμε”. Κι ακόμα, “Αληθινές είναι οι ιδέες που μας βοηθούν να απομακρυνθούμε από κάθε τι που θα μας έριχνε έξω από την κοινή τάξη και θα μας απομόνωνε από κάθε τι που θα έκανε τη σκέψη μας δύσκαμπτη και στείρα.” Γι αυτό είναι σημαντική για τον πραγματισμό η απομάκρυνση των εμποδίων και των προσκομμάτων στο ξετύλιγμα των κατευθυντήριων ιδεών μας.

Κριτήριο λοιπόν της πιθανολογούμενης αλήθειας για τον πραγματισμό είναι κάθε τι που “κάνει καλύτερα τη δουλειά της ποδηγέτησης μας στη ζωή”. Όπως λοιπόν ο πραγματισμός “δεν μπορεί να αρνηθεί την ύπαρξη του Θεού”, έτσι, υποθέτουμε, δεν μπορεί να αρνηθεί και την ύπαρξη του Διαβόλου κι αν στις μέρες μας αυτό θα ακουγόταν ως ειρωνικό σχόλιο τούτο συμβαίνει μόνο και μόνο γιατί ο Διάβολος είναι αναχρονιστικός και εκτός μόδας. Μάλλον πρέπει να ξαναθυμηθούμε τον Faust.

Η “αλήθεια” επί πιστώσει

Ο James παρομοιάζει την πραγματιστική “αλήθεια” με τη χρηματική πίστη. Επειδή τελεί υπό τους όρους της επικύρωσης ή διάψευσης η αλήθεια ζει τον περισσότερο καιρό με πίστωση χρόνου. Οπότε, οι σκέψεις και οι δοξασίες μοιάζουν με τα χαρτονομίσματα που κυκλοφορούν που τα δέχονται υποχρεωτικά όλοι με την καλόπιστη πεποίθηση ότι έχουν το απαραίτητο αντίκρυσμα. Οι “αλήθειες” βέβαια των πραγματιστών έχουν κατά καιρούς επαληθευτεί και γι αυτό και είναι “έγκυρες” πραγματιστικές αλήθειες. Όντως, εμείς όλοι, ως πιστωτές εμπιστοσύνης στις “αλήθειες” παίρνουμε με το παραπάνω την ανταμοιβή μας. Αξίζει πάντως να αναρωτηθούμε αν όλοι εμείς ως πιστωτές εμπιστοσύνης του κυκλοφορούντος χρήματος έχουμε ποτέ εισπράξει τον τόκο που θα έπρεπε να μας αναλογεί, αντίστοιχο με εκείνον που πληρώνουμε όταν οι δανειζόμενοι την πίστη μας μετατρέπονται σε δανειστές μας!

Μερικές διαφορετικές αποχρώσεις

Ενώ για τον James ο πραγματισμός παρέπεμπε στο πρακτικό νόημα των ιδεών για τον Pierce ήταν μια μέθοδος αποσαφήνισης των ιδεών μέσα σε μια κανονιστικά προσδιορισμένη έννοια λογικής δηλαδή μέσα σε ένα πλαίσιο κανόνων μιας διαρκούς, αυτο-βελτιούμενης έρευνας με κατεύθυνση την αλήθεια. Οι λογικές σημασίες για τον Pierce δεν συγκροτούνται δεν είναι παγιωμένες στιγμές αλλά το πλαίσιο αναφοράς μιας κοινότητας η οποία συνεχώς ερευνά και διορθώνει τον εαυτό της. Ο Pierce επέμενε να διαχωρίζει την επιστήμη από την πρακτική ζωή, θεωρώντας πως η επιστήμη δεν είναι τόσο ζωτικής σημασίας για να αντιμετωπίσει και να λύσει τα προβλήματα της κοινωνίας ή της ατομικής ζωής. Αυτά τα τελευταία λύνονται περισσότερο με βάση τις πεποιθήσεις και τις αντοχές των ανθρώπων ενώ η επιστήμη κινείται με βάση τη διαψευσιμότητα ή μη κάποιων θεωρητικών υποθέσεων. Αναγκασμένος να μετονομάσει τη δική του εκδοχή στον στρυφνό όρο “πραγματικισμό”, μόνο και μόνο για να διαχωριστεί από τον James.

Ιδίως αυτή η ντιουϊανή εκδοχή του πραγματισμού και ορισμένα απότοκα εργαλεία της όσον αφορά στη δημοκρατική διαβούλευση και συμμετοχή έχουν περισσότερο ενδιαφέρον για την παρούσα φάση της ελληνικής περιπλοκής.

Πραγματισμός και μαρξισμός

Λέγεται πως ο πραγματισμός είναι ένας αμερικάνικος νεο-καντιανισμός, ίσως λόγω του Pierce. Νομίζω το χάσμα είναι τεράστιο. Αρκεί να ανατρέξουμε στη θεωρία του James για τον “Κοινό Νου”. (Γενικότερα πάντως αποτυπώνεται μια αγωνία στην αμερικανική φιλοσοφία να υπενθυμίζει πως γνωρίζει καλά και από Kant και από Hegel.)

Αν και ο πραγματισμός είχε πάρει την -όχι τόσο κολακευτική, με τη συνδρομή και των Durkheim, και Horkheimer- ταμπέλα της “τυπικά αμερικάνικης” φιλοσοφίας ο πραγματιστής Young Sidney Hook, ως δεινός μαρξιστής στη νεότητα του, επέμενε ότι ο Dewey πρέπει να διαβάζεται μέσω του Marx αλλά και το αντίστροφο και να φωτίζει τον πραγματισμό, ως πρωτίστως μια φιλοσοφία της πράξης που μπορούσε να εμπνευστεί πολλά από τον μαρξισμό.

Ο Hook λοιπόν επιχείρησε κατά την πρώιμη “επαναστατική” του περίοδο, ως εραστής της Ρωσικής Επανάστασης (αλλά μέχρι το 1933, οπότε μεταστράφηκε σε αντικομμουνιστή) να συμφιλιώσει τον πραγματισμό με τον μαρξισμό αντλώντας στοιχεία από την ρεφορμιστική ντιουιανή φιλοσοφία και επιστημολογία και τις μαρξικές θέσεις για τον Fuerbach. Ήθελε να βλέπει τον Dewey ως αυθεντικό ριζοσπάστη και δημοκράτη και κατά βάθος σοσιαλιστή, συνεπώς έναν σχεδόν μαρξιστή. Ωστόσο, ο Dewey δεν γνώριζε σε βάθος μαρξισμό, παρ' ότι είχε ταξιδέψει στην ΕΣΣΔ το 1928 ειδικά για το εκπαιδευτικό της σύστημα και το ενδιαφέρον του για το όλο σοβιετικό πείραμα ήταν έντονο. Περισσότερο παρακολουθούσε τον μαρξισμό από τα κείμενα του Hook ιδίως το πολύ γνωστό “Towards the Understanding of Karl Marx”. Εξάλλου πίστευε πως η καπιταλιστική εκμετάλλευση και ανισότητα μπορούσε να αποκατασταθεί μέσω της δημοκρατίας και της παιδείας. Κατά τα άλλα δεν έβρισκε ασυμβίβαστο στον πραγματισμό, τη δημοκρατία και τον σοσιαλισμό. Τίποτε δεν ήταν πιο ξένο με τον ντιουιανό πραγματισμό από μια ταξική κοινωνία επενδεδυμένων συμφερόντων στην οποία η ανθρώπινη ευφυΐα, η επιστήμη, η πρόοδος καταπνίγονται ή εμποδίζονται.

Αλλά ο Hook ήταν σε θέση να γνωρίζει τις αγεφύρωτες διαφορές. Ωστόσο, η προσπάθειά του να δείξει το άτοπο -από την άποψη του πραγματισμού- του διλήμματος “ή με τον Marx ή με τον Dewey” είχε ενδιαφέρον.

Όπως είπαμε ο Hook από το 1933 και μετά άσκησε δριμύτατη κριτική στη Σοβιετική Ένωση και το κομμουνιστικό κόμμα όχι όμως από συντηρητική ή φιλελεύθερη οπτική αλλά “από αριστερά”.

Την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου λησμονήθηκε ο αριστερός πραγματισμός του Dewey και επικράτησε ο ύστερος, αντικομμουνιστής Hook και οι ευρύτερες δεξιές εκδοχές του πραγματισμού. Οι δεκαετίες που ακολούθησαν έριξαν ένα πέπλο λήθης στον πραγματισμό. Πολύ αργότερα ο J. Habermas, μέσω των Pierce, Dewey, Mead και Rorty, άντλησε από τον χώρο του πραγματισμού εμπνεύσεις, όπως π.χ. για την έννοια της “διαλογικής και επικοινωνιακής ορθολογικότητας”.

Αρμόζει περισσότερο βέβαια στη φύση του πραγματισμού η τάση συμπερίληψης του μαρξισμού παρά το αντίθετο. Ωστόσο υπάρχουν πολλά περιθώρια διαλόγου για θέματα, όπως η κριτική στην ιδεολογία, ο καταλυτικός ρόλος της πράξης, ο ρόλος της παιδείας στη δημοκρατική και κοινωνική χειραφέτηση, κ.α.

Η σοσιαλδημοκρατία, η κεντροαριστερά αλλά και η μαρξιστική αριστερά μπορούν να βρουν στο πλαίσιο του πραγματισμού, ιδίως του ντιουϊανού, ένα πεδίο διαλογικής ορθολογικότητας ικανού να επινοήσει νέες, συλλογικές, εφαρμόσιμες και δημοκρατικά επεξεργασμένες προτάσεις. Αλλά περισσότερα για αυτά στη δεύτερη ενότητα.

Ενδεικτική βιβλιογραφία

Wiliam James, Πραγματισμός

Eugene Halton, Pragmatism

Alan Malachowski, The Cambridge Companion to Pragmatism

Christopher Phelps, Young Sidney Hook Marxist and PragmatistChristopher Phelps, Young Sidney Hook Marxist and Pragmatist 

Θάνος Κωτσόπουλος

Το φάντασμα του Faust πάνω απ' την Ευρώπη. Συγκεντρωμένα τα τρία κείμενα

Αν δεν αναμετρηθείς μ' αυτό που απωθείς δεν ολοκληρώνεσαι

(από εκεί)

Εισαγωγικά

Ο Faust του Goethe είναι έργο που δεν παίζεται συχνά στα ευρωπαϊκά θέατρα. Αν παραμερίσουμε άλλους, ανομολόγητους λόγους, αυτό συμβαίνει γιατί -πέρα από τις σκηνοθετικές και σκηνογραφικές δυσκολίες- ενοχοποιείται ως εξαιρετικά δυσνόητο, αλλόκοτο, σκοτεινό.

Με αφορμή τα απορημένα αλλά ντροπαλά βλέμματα που πρόδιδαν ελλειπή κατανόηση του έργου, τα καλά φυλαγμένα ερωτηματικά για τη συνοχή του έργου, τον διαφαινόμενο κίνδυνο να αποδoθούν συμβάσεις του έργου σε σκηνοθετικές αστοχίες αλλά και τα αυτάρεσκα, αβασάνιστα επιδοκιμαστικά σχόλια διαφόρων ακατατόπιστων στο διάλειμμα και, δυστυχώς και μετά το τέλος της παράστασης του Φάουστ, σε σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών σκέφτηκα να προτείνω αυτό το πρόχειρο, υποτυπωδώς ενημερωτικό σημείωμα για τον φιλότιμο θεατή που θα παρακολουθήσει τις εναπομένουσες δύο παραστάσεις. Συνιστώ να δουν όλοι την παράσταση, μολονότι επιφυλάσσομαι για κριτικές παρατηρήσεις επ' αυτής σε δεύτερο χρόνο.

Το πρώτο μέρος του έργου του Goethe

Ο μύθος του Φάουστ είναι ένα συμπίλημα ανώνυμων λαϊκών παραδόσεων, κυρίως μεσαιωνικής προέλευσης. Μερικοί τον ιχνηλατούν πολύ πίσω στο χρόνο, στον μεσαιωνικό Θεόφιλο του 5ου και 6ου αιώνα. Κατά τα τέλη του 16ου αιώνα οι παραδόσεις αυτές συσχετίστηκαν με ένα υπαρκτό πρόσωπο ονόματι Faustus. Ίχνη της σταδιοδρομίας του διαβόητoυ μάγου, τσαρλατάνου και ψευδοεπιστήμονα κατά τις τέσσερεις πρώτες δεκαετίες του αιώνα τούτου ανιχνεύονται σε διάφορες περιοχές της Γερμανίας.

Μια συλλογή αυτών των μύθων εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1587, με τίτλο το "Βιβλίο του Φάουστ" (Faustbuch) , γνωστή και ως "Φυλλάδα του Φάουστ", με εμφανή θεολογική σκοπιμότητα. Παρουσιάζει τον Faust ως αμαρτωλό και αναδεικνύει τη σύμπραξή του με τον Μεφιστοφελή αλλά και την επακόλουθη καταδίκη του ως παράδειγμα της ανθρώπινης απερισκεψίας και ως προειδοποίηση προς τους πιστούς να μένουν προσκολλημένοι στις ορθόδοξες αρχές και μέσα της χριστιανικής σωτηρίας.

Ο ελισαβετιανός "Δόκτορ Φάουστους"

Από την πρώτη αγγλική μετάφραση αυτού του "Βιβλίου του Faust", το 1588, πήρε ο Μάρλοου το υλικό για την τραγωδία του "Δόκτωρ Φάουστους", που δημοσίευσε το 1604. Στο δράμα του Μάρλοου ο Faust εμφανίζεται ως τυπικός άνθρωπος της Αναγέννησης, εξερευνητής και τυχοδιώκτης, ένας υπεράνθρωπος που αναζητά τη δύναμη, τον πλούτο, τις ηδονές, την εγκόσμια αναγνώριση, χωρίς ιδιαίτερα λεπτά συναισθήματα.

Ο Μεφιστοφελής εκφράζει την μεσαιωνική ιδέα του διαβολικού, της σκληρότητας, του ζόφου και της αγριότητας, επικεντρωμένου στην πλάνη, χωρίς αντίληψη των ανώτερων ανθρώπινων προσδοκιών. Η Ελένη της Τροίας, ομοίως, είναι η γυναίκα-διάβολος και μοιραίο όργανο της καταστροφής του Faust. Το έργο ζωής του Faust στερείται αληθινού μεγαλείου. Τίποτε από τα φτηνά κόλπα και τα θαύματα που πραγματοποιεί, με τη βοήθεια του Μεφιστοφελή δεν έχουν σχέση με το βαθύτερο νόημα της ψυχής. Είναι περισσότερο έργα σχόλης και ματαιοδοξίας. Από τη σύναψη του συμβολαίου μέχρι το οριστικό τέλος τίποτε εσωτερικό δεν του συμβαίνει που να τον οδηγεί πλησιέστερα είτε στον παράδεισο είτε στην κόλαση. Υπάρχει ένας αμετάβλητος χαρακτήρας, ένας ακατάπαυστος ακτιβισμός ανάμικτος με επιπόλαια ευθυμία. Και μόνο στην τελική καταδίκη του Faust είναι που αισθανόμαστε κάτι από το πάθος, την παραδοξότητα, και τους αγωνιώδεις φόβους της ανθρώπινης ύπαρξης.

Ο μύθος στο γερμανικό λαϊκό δράμα

Στη Γερμανία του 17ου αιώνα η λαϊκή μορφή του δράματος του Faust αναπτύσσεται ιδιαίτερα με τη μορφή του κουκλοθέατρου (το οποίο ο νεαρός Goethe παρακολουθούσε) αποτελώντας, ουσιαστικά, αντανάκλαση του μεσαιωνικού και ελισαβετιανού προτύπου, αν και περιλαμβάνουν και ορισμένες πρωτότυπες σκηνές, όπως εκείνη του Συμβουλίου των Δαιμόνων στην αρχή του έργου. Εδώ πάλι , το υποκείμενο νόημα είναι η απέχθεια για την ανθρώπινη απερισκεψία και την υπερβολή. Σε ορισμένα από αυτά τα έργα η τολμηρή και ματαιόδοξη φιλοδοξία αποδίδεται με ιδιαίτερη έμφαση , μέσω της αντίθεσης ανάμεσα σε έναν τολμητία και ανικανοποίητο Φάουστ και τον Κασπέρλ, το χαζοχαρούμενο alter ego του, ο οποίος όμως την ώρα που η καμπάνα του μεσονυκτίου σημαίνει και την ώρα του τέλους του Faust, εκείνος σιγοτραγουδά στιχάκια φρονιμάδας και ευταξίας.

Ενώ για τον δέκατο έκτο και δέκατο έβδομο αιώνα ο Faust είναι ο αμαρτωλός ο οποίος αμφισβητεί τους αιώνιους νόμους της ζωής , ο ασεβής επαναστάτης, ένα πρόσωπο που καταστρέφει τον καλύτερο εαυτό του και τελικά παίρνει την ανταμοιβή των παραπτωμάτων του, δεν θα μπορούσε να παρουσιάζεται έτσι στο δέκατο όγδοο αιώνα, εποχή του ορθολογισμού και του ρομαντισμού. Ο 18ος αιώνας εκθειάζει την ανθρώπινη λογική αλλά και το ανθρώπινο συναίσθημα. Κύρια συνθήματα του αιώνα είναι τα δικαιώματα του ανθρώπου και η αξιοπρέπεια του ανθρώπου. Μια τέτοια εποχή ήταν υποχρεωμένη να παρουσιάσει τον Faust ως εκπρόσωπο της ανθρωπότητας , ως αγωνιστή της ελευθερίας , των φυσικών δικαιωμάτων , της αλήθειας, ως σύμβολο του ανθρώπου που επιθυμεί την πληρότητα της ζωής. Ας σημειωθεί επίσης το οξύμωρο ότι, ενώ η εποχή δεν δέχεται τις προγενέστερες απλοϊκές απεικονίσεις του σατανά, ή, το πολύ, τις θεωρεί συγγνωστή μέθοδο τις εκκλησίας για τους αφελείς, εντούτοις, στην τέχνη ο Διάβολος αποκτά πρωταγωνιστικό ρόλο!

Η εκδοχή του Lessing

Αυτήν ακριβώς την εκδοχή προκρίνει ο Lessing. Ο δικός του Faust, δυστυχώς σε λίγα αποσπασματικά σκιαγραφήματα, υπεραμύνεται του ορθολογισμού. Σημαντικότερο από τα αποσπάσματα αυτά, όπως διασώθηκε από φίλους του, είναι το Πρελούδιο του Συμβουλίου των Δαιμόνων. Ο Διάβολος ελέγχει τις αναφορές των υποτακτικών του δαιμόνων σχετικά με την εκτέλεση των καταστροφικών τους καθηκόντων. Ο πρώτος δαίμων τον ενημερώνει για την πυρκαγιά που προκάλεσε στην καλύβα ενός ευσεβούς χριστιανού. Ο δεύτερος για το ναυάγιο σε κάποια καράβια τοκογλύφων. Αμφότερες οι αναφορές δυσαρεστούν εξαιρετικά τον Σατανά ο οποίος οργίζεται μαζί τους: "Με το να κάνετε τον φτωχό φτωχότερο τον δένεται ακόμα περισσότερο με τον Θεό ενώ αντί να πνίγατε τους τοκογλύφους θα έπρεπε να τους βοηθήσετε να ολοκληρώσουν την αποστολή τους".

Αντιθέτως, πολύ περισσότερο τον ικανοποιεί η αναφορά του τρίτου δαίμονα ο οποίος πέτυχε να κλέψει ένα φιλί από μια αθώα νεαρή κοπέλα και να εμφυσήσει την επιθυμία για ηδονή. Το βραβείο όμως απονέμει στον τέταρτο δαίμονα ο οποίος δεν έχει κάνει τίποτε απολύτως, εκτός από ένα Σχέδιο, το οποίο, αν πραγματοποιηθεί θα επισκιάσει κάθε προηγούμενο κακό έργο, θα ήταν ένας θρίαμβος του κόσμου του σκότους. Το σχέδιο είναι να αρπάξει από τον Θεό τον πιο αγαπημένο του, που δεν είναι άλλος από τον Faust, έναν μοναχικό, γεμάτο περίσκεψη και βαθύνοια νεαρό που αποκηρύσσει κάθε πάθος εκτός από το πάθος για την αλήθεια, που ζει μέσα στην αλήθεια. Ο Σατανάς γοητεύεται με την ιδέα. Η μάχη κατά της αλήθειας είναι το στοιχείο του. Αυτή η ευγενής φιλοδοξία του θα είναι και η καταστροφή του. "Δεν έχει πάθος για γνώση; Αυτό αρκεί για την απώλειά του! Η προσπάθειά του για την αλήθεια θα τον οδηγήσει στο σκοτάδι"

Πρώιμη και ώριμη προσέγγιση του θέματος από τον Goethe

Όταν τον Οκτώβριο του 1808 ο Ναπολέον προέδρευε μιας σύσκεψης 6 ηγεμόνων και 43 πριγκήπων στην Ερφούρτη ο Goethe είχε την ευκαιρία να παρευρεθεί ως σύμβουλος του δούκα Καρόλου-Αυγούστου. Ήταν εκεί και ο Ταλεϋράνδος. Μίλησε προσωπικά με τον Ναπολέοντα ο οποίος αποδοκίμασε τα δράματα της εποχής διότι εξυμνούσαν τη μοίρα αντί της πολιτικής -την οποία ο Βοναπάρτης θεωρούσε μόνη αληθινή μοίρα των ανθρώπων. Κάποια άλλη στιγμή ο Ναπολέον επισκέφθηκε τη Βαϊμάρη όπου, προς τιμη του, δόθηκε η παράσταση "Ο θάνατος του Καίσαρα" του Βολταίρου. Ο μέγας ηγέτης, αφού προσκάλεσε τον ποιητή στο Παρίσι, είχε τη διορατικότητα να παροτρύνει τον μέγα συγγραφέα να γράψει έργο με το ίδιο θέμα διαβεβαιώνοντάς τον ότι θα είναι ανώτερο του Βολταίρου.

Ο Goethe δεν ανταποκρίθηκε στις εκκλήσεις του Βοναπάρτη αλλά ρίχτηκε επί 58 χρόνια (1773-1831) στο έργο ζωής του, τον Faust.

Ίσως είναι αναντίρρητο ότι η πρώτη απόπειρα του 1773-74, ο λεγόμενος “Urfaust” του Goethe στερείται του εύρους των σκιαγραφημάτων του Lessing. Στη φάση εκείνη ο ρομαντικός Goethe βρίσκεται ακόμη στον απόηχο του Sturm und Drang. Είναι ένας ονειροπόλος, λαχταρά να αντικρύσει το θείο, την εσωτερική λειτουργία της φύσης, μεθυσμένος από τα μυστήρια του σύμπαντος. Είναι όμως και ένας απείθαρχος ατομικιστής, ένας απερίσκεπτος αμφισβητίας της συμβατικής ηθικής.

Ο Urfaust εκδόθηκε το 1887. Μέχρι το 1790 ο Goethe όχι μόνο δεν ήταν ικανοποιημένος από τη δουλειά του αλλά τον είχε παραπετάξει. Κομματιάζοντας και ανασυνθέτοντας το υλικό του, ζητώντας ηθική στήριξη από τον Schiller, φτάνει με πολύ κόπο στο κείμενο που έχουμε σήμερα. Ο ποιητής πάντοτε καταφατικός απέναντι στην αισθητικά αλλά και αισθησιακή ζωή χρειάζεται τον αντίλογο του Μεφιστοφελή ο οποίος δεν είναι ο χυδαίος Σατανάς της θρησκοληψίας αλλά ένας αρνητής-φιλόσοφος, φωνή του ρεαλισμού, του κυνισμού, της ειρωνίας και του σαρκασμού, ένας γνήσιος μηδενιστής. Όπως έγραφε ο Goethe στον Eckermann, ο Μεφιστοφελής "δεν είναι παρά το αποτέλεσμα της γνωριμίας μου με τον κόσμο".

Στον δεύτερο, "ώριμο" Faust, ο Goethe βρίσκεται στο απώγειο της δικής του ωριμότητας, έχει μετατραπεί σε κυματοθραύστη των ηφαιστειακών ορμών της νεότητας της δεκαετίας του 1770. Έχει γίνει εντωμεταξύ όχι μόνο ένας φιλόσοφος (μετά τις μελέτες του στον Σπινόζα είχε βεβαιωθεί πλέον ότι τον εξέφραζε ο μονισμός και ότι στον ένα και μοναδικό παγκόσμιο νόμο το κακό είναι αναπόσπαστο από το καλό) αλλά και ένας συντηρητικός αλλά με φιλελεύθερες τάσεις άθρωπος της πρακτικής πολιτικής μέσω της οποίας γνώρισε, στην αυλή της Βαϊμάρης, τον κόσμο της κρατικής εξουσίας.

Στο επίπεδο της θεατρικής τέχνης, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι, ενώ ο Goethe σεβόταν πολύ τον Αριστοτέλη, αντιπαθούσε τον γαλλικό νεο-αριστοτελισμό ιδίως για την καταστροφή που προκαλούσε στην ποιητική διάσταση του θεάτρου (η ίδια αντίληψη διέπνεε και τον Schiller). Έλεγε, χαρακτηριστικά, πως τα έργα του Κορνέιγ και του Ρακίνα είχαν υποταχθεί στους σχολαστικούς κανόνες του καρδινάλιου Ρισελιέ! Αντίστοιχα, αποστρεφόταν τους Γερμανούς μιμητές τους, ένα από τους οποίους θεωρούσαν και τον Gottsched. Αν και λεπτομέρεια, αξίζει να σημειώσουμε πως από τα πρώτα μελήματά του στο έργο ήταν η επαναφορά μιας κάποιας αρλεκίνιας πλευράς του Μεφιστοφελή την οποία, θεωρούσε πως είχε εξοβελίσει το ευρωπαϊκό θέατρο (Βλ. παλαιότερη ανάρτηση μου με τίτλο "Φέρτε ξανά τον Αρλεκίνο στη σκηνή) και οπωσδήποτε η πλήρης απελευθέρωση από τις αριστοτελικές κατηγορίες της "περιπέτειας", της "καταστροφής", της ενότητας τόπου και χρόνου. Έχουμε λοιπόν "αλλόκοτα" επεισόδια, απαλλαγμένα από την αριστοτελική συνοχή, επιμέρους φόρμες μέσα σε ευρύτερες μορφολογικές ενότητες (π.χ. η 1η Πράξη του Μέρους ΙΙ είναι αναγεννησιακή Μάσκα, η 3η Πράξη εμπεριέχει όπερα, η Βαλπούργια Νύχτα δομείται ως οπερέτα).

Τα δύο κεντρικά σημεία στήριξης του Α' Μέρους του Φάουστ

Έχοντας προσωπικά βοηθηθεί από το θεμελιώδες και εξαιρετικά χρήσιμο, (απολύτως "φροντιστηριακό" για την κατανόηση του έργου και κυρίως για μια περισσότερο άνετη παρακολούθηση της παράστασης) βιβλίο του Ι.Ν. Θεοδωρακόπουλου αισθάνομαι την ανάγκη να επισημάνω πόσο κρίσιμα είναι δύο σημεία στο έργο. Το πρώτο είναι η "συμφωνία" με του Faust με τον Μεφιστοφελή, η οποία, αντίθετα με τις παλαιότερες εκδοχές δεν είναι "συμβόλαιο" αλλά ένα απλό και ξεκάθαρο στοίχημα. Το δεύτερο γιατί ο Faust “χάνει” το στοίχημα. Ό,τι προηγείται και έπεται από τις δύο αυτές στιγμές είναι αφηγηματικές ακολουθίες με περισσότερη, λιγότερη ή και καθόλου σύνδεση με τον βασικό πυρήνα που συνθέτουν τα δύο προαναφερθέντα σημεία.

Ας τα δούμε αναλυτικότερα. Ξεκινούμε με το πρώτο σημείο.

Όπως είπαμε στην παλιά "Φυλλάδα" η συμφωνία είναι ότι όσο ζει ο Faust θα τον υπηρετεί ο Μεφιστοφελής ενώ στην άλλη ζωή οι όροι θα αντιστραφούν. Ο Faust όμως του Goethe δεν ενδιαφέρεται καν να κλείσει συμφωνίες για το επέκεινα της ζωής. Αλλά και ο Μεφιστοφελής επικεντρώνεται στην παρούσα ζωή διότι, αν καταφέρει να φθείρει ηθικά και πνευματικά τον Faust το πράγμα θα έχει δρομολογηθεί. Επίσης, ας έχουμε κατά νου, και αντίθετα με ό,τι κοινώς πιστεύεται, ότι ο Faust δεν θέλγεται από υποσχέσεις απολαύσεων. Τον αφήνουν παγερά αδιάφορο διότι έχει επίγνωση του ζητήματος. Το θεμελιώδες επιχείρημά του είναι το εφήμερο των ηδονών. Ο Μεφιστοφελής το παραδέχεται αλλά προσθέτει πως μπορεί να προσφέρει και μόνιμες απολαύσεις στον Faust. Η αυτοπεποίθηση του Faust είναι τόσο ισχυρή ώστε εξοργίζεται και σαρκάζει τον Μεφιστοφελή. Εκεί ακριβώς παγιδεύεται και βάζει μαζί του ένα στοίχημα. Ο Faust μάλιστα είναι εκείνος που προτείνει το στοίχημα: Αν ποτέ ο ίδιος ικανοποιηθεί με όσα θα του προσφέρει ο Μεφιστοφελής, αν υπάρξει έστω και μια στιγμή που θα είναι τόσο ικανοποιημένος ώστε να θελήσει να σταματήσει σ' αυτή τη στιγμή, τότε να χάσει την ψυχή του.

Οι όροι του στοιχήματος, με τους στίχους του έργου, είναι α) Αν ποτέ ήσυχος πέσω σε κρεβάτι οκνηρίας, τότε αμέσως να χαθώ, β) Αν εγώ πω προς κάποια στιγμή: Σταμάτα! Είσαι τόσο όμορφη!, ο Διάβολος να με κάνει ό,τι θέλει και γ) Αν ποτέ μπορέσεις με κολακείες να με ξεγελάσεις έτσι που να αρέσω στον εαυτό μου. Και τα δυο πρόσωπα έχουν απόλυτη βεβαιότητα για τη νίκη τους. Και καλά ο Μεφιστοφελής. Αλλά ο Faust; Είναι τόσο σίγουρος για την τιτανική του φύση, την ανήσυχη ψυχή του (ήδη ο Βέρθερος είχε μιλήσει για τις ανήσυχη κίνηση των μορφών του απείρου μεσ' στην ψυχή του), την ανικανοποίητη δίψα του για γνώση, την ορμητικότητά του προς το άπειρο ώστε με τίποτα δεν μπορεί να δεχτεί ότι θα "βολευτεί" στις χαρές μιας στιγμής, ότι η ευδαιμονία αξίζει το σταμάτημα της κίνησης. Και εδώ βεβαίως έχουμε κάτι το σχηματικό, το απλοϊκό. Δεν είναι ότι ο Faust είναι ένας ανήσυχος υστερικός. Όπως φαίνεται αργότερα στην εξέλιξη του έργου, στη σκηνή του "Δάσους και της Σπηλιάς" και της προσευχής στο Υπέροχο Πνεύμα, η θέαση του αρχαιοελληνικού κάλλους, της ελληνικής ευδαιμονίας θα ήταν ικανά να τον αιχμαλωτίσουν για πάντα και αυτό, κι αν ακόμη δεν μπορούσε να το ξέρει τη στιγμή του στοιχήματος, ήξερε ότι ως άνθρωπος του Βορρά δεν θα μπορούσε να αρνηθεί την ανήσυχη φύση του. Κι έπειτα, είναι βέβαιος πως η ελληνική τελειότητα δεν είναι απαλλαγμένη από το πεπερασμένο και το ατελές.

Ας έρθουμε τώρα στο δεύτερο σημείο.

Μετά από σκηνές δραματικής εξέλιξης, όπως το "Υπόγειο του Άουερμπαχ" που εγκαινιάζει το ταξίδι του Faust εισάγοντάς τον στον κόσμο των βάναυσων και τετριμμένων απολαύσεων και το "Μαγειρείο της Στρίγγλας"(το στρίγγλιασμα είναι η γηραλέα μορφή της εμμονής στα νιάτα), όπου ξανανιώνει έχουμε φτάσει στη σκηνή του "Δάσους και Σπηλιάς" της απομόνωσής του στη φύση και της προσευχής του στο Υπέροχο Πνεύμα. Τότε επεμβαίνει ο Μεφιστοφελής, ο οποίος δεν έπαψε να τον παραμονεύει στη μοναξιά του. Αν και η στιγμή της αισθητικής απόλαυσης μπροστά στο ελληνικό ιδεώδες θα μπορούσε να καθηλώσει τον Faust ο Μεφιστοφελής είτε επειδή δεν το αντιλαμβάνεται (ρητή ιδέα στο κείμενο, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα) είτε από δόλο (αν προτιμούμε αυτή την ερμηνεία) τον παροτρύνει να κινηθεί προς την αθώα και ερωτευμένη μαζί του Μαργαρίτα, πρόσωπο-κλειδί στο δράμα. Και όντως ο Faust κάμπτεται, ο Μεφιστοφελής τον οδηγεί έξω από το σπίτι της και τον παρακινεί να τη συναντήσει. Θυμίζω ότι ο εκμαυλισμός του Faust δεν συμβαίνει με μια φιλήδονη και “αμαρτωλή” Μαργαρίτα αλλά με μια αγνή και βαθύτατα, απολύτως χριστιανή.

Όταν την συναντά διαμείβεται ο περίφημος διάλογος περί θρησκείας ο οποίος είναι βαθιά φιλοσοφικός. Ως πανθεϊστής ο Faust παραμένει πιστός στην άπειρη ουσία του Θεού -χωρίς να απομακρύνεται από την αυγουστίνεια γραμμή. Η Μαργαρίτα διαισθάνεται με φρίκη και αποστροφή την κοντινή παρουσία του Μεφιστοφελή. Ο Faust επιθυμεί να μείνει στην αγκαλιά της. Εκείνη το θέλει αλλά φοβάται μήπως ξυπνήσει η μητέρα της. Ο Faust τ της δίνει ένα φιαλίδιο με υπνωτικό. Εκείνη του έχει απόλυτη εμπιστοσύνη και τον ποθεί. Ο Faust έχει πάρει την κατηφόρα. Ο Μεφιστοφελής βρίσκεται μια ανάσα πριν το θρίαμβό του. Η συνεύρεσή τους σχολιάζεται. Ο αδελφός της, ο Βαλεντίνος αισθάνεται ντροπιασμένος. Αλλά το δίδυμο πλέον Faust - Μεφιστοφελή τον σκοτώνει. Η Μαργαρίτα βλέπει τον αδελφό της να πεθαίνει από το χέρι του Φάουστ. Η Μαργαρίτα θεωρείται πλέον μια ανήθικη γυναίκα. Ο κόσμος της καταρρέει, η ενοχή της την συντρίβει. Οι δύο σύντροφοι το σκάνε για να οδηγηθούν στην επόμενη σκηνή της "Βαλπούργειας Νύχτας".

Ο Faust φαίνεται σαν να “χάνει” το στοίχημα, να το χάνει αργά, ολισθαίνοντας. Ακόμη όμως και βυθισμένος στη δαιμονική δίνη δεν παύει να είναι ο εαυτός του. Θέλει να ανέβει στην κορυφή του όρους Μπρόκεν όπου πιστεύει ότι θα του αποκαλυφθούν τα μυστικά των δαιμονικών δυνάμεων του κόσμου.

Για την ακρίβεια ωστόσο δεν υπάρχει ένα “γεωμετρικό σημείο” της ήττας του Faust. Είναι μια διαδικασία αναπόφευκτη που ξεκινά από το στοίχημα και φτάνει μέχρι τον μη-θάνατο, το μη-τέλος του Faust, τη συνέχιση της πορείας του με τον Μεφιστοφελή. Η Μαργαρίτα θα σωθεί από τα αμαρτήματά της που είναι βαριά και δεν εκτέθηκαν εδώ. Θα τιμωρηθεί μόνο το σώμα της, όχι η ψυχή της.

Στο σημείο αυτό θα τελειώσει το Πρώτο Μέρος του Faust.

Ως εδώ θα μείνουμε. Περισσότερες πληροφορίες, για το Δεύτερο Μέρος, θα δώσουμε σε επόμενο σημείωμα. Ούτως ή άλλως δεν αφορά την εν λόγω παράσταση.

Το Δεύτερο Μέρος του Faust

O Faust θα μπορούσε, νομίζω, στα ελληνικά να αποδωθεί και ως "Καλότυχος, Ευδαίμων" (αφού faustus στα λατινικά σημαίνει αίσιος, ευδαίμων). Το Β' Μέρος δεν είναι γνωστό στο ευρύ κοινό. Οι αιτίες διάφορες. Η δυσκολία του, η έκτασή του, η μεγάλη συμπύκνωση ενός πλήθους νοημάτων, ιδεών που προϋποθέτουν πολλές γνώσεις για να γίνουν αντιληπτές. Μερικοί εξηγούν τη διασημότητα του Πρώτου Μέρους λόγω της διάδοσης της επιτυχημένης ομώνυμης όπερας του Gounod. Αμφιβολίες διατυπώθηκαν επίσης για το κατά πόσο μπορούν τα δύο μέρη να θεωρηθούν ως ενιαίο όλο, αν πρέπει να μιλά κανείς για έναν ή δύο Faust. Εύλογα αναρωτιέται κανείς αν ο ίδιος ο Goethe πίστευε στο πραγματοποιήσιμο μιας παράστασης η οποία, χωρίς περικοπές, με τους 12.110 στίχους της, θα διαρκούσε περίπου 20 ώρες!

Μετά λοιπόν τα τρία εισαγωγικά μέρη και τις 25 σκηνές του Μέρους Ι, ακολουθεί το Μέρος ΙΙ, σε 5 πράξεις, με επιμέρους σκηνές, κατά τα κλασικά πρότυπα. Με μια επιφανειακή αντιμετώπιση έχει κανείς την αίσθηση ότι πρόκειται για ένα άλλο, ανεξάρτητο, και ίσως εγγενώς "ασυνάρτητο" έργο. Αν π.χ. μείνει κανείς σε όσα σχολιάζει ο Will Durant, θα αποκομίσει την εντύπωση ότι ο Goethe μετέτρεψε το Μέρος ΙΙ σε αποθετήριο ιδεών μιας ζωής. Παρατηρεί, λοιπόν, με εμφανή δηλητηριώδη πρόθεση ότι: “Ο ποιητής μοιάζει να εγκαταλείπει την οδό του μέτρου και να παραβιάζει το "μηδέν άγαν". “Συνωθούνται εκεί ελληνικοί και γερμανικοί μύθοι, πρόσωπα της ελληνικής μυθολογίας και τεύτονες ιππότες, νεράιδες, ξωτικά, γεωλογικές θεωρίες, ένα κατασκευασμένο στον σωλήνα του χημείου homunculus και άλλα πολλά καταπληκτικά, μια “ολόκληρη τροπική ζούγκλα”! Εκτονωτικό ίσως το σχόλιο αλλά μεροληπτικό, ισοπεδωτικό, ίσως και μνησίκακο, οπότε ας προσπαθήσουμε να αποκαταστήσουμε κάπως τα πράγματα.

Πρώτη Πράξη

Η Πρώτη Σκηνή της γράφτηκε το καλοκαίρι του 1827 και σκηνικά τοποθετείται σε έναν locus amoenius, έναν “ευχάριστο τόπο” με σκοπό την σαφή αντίστιξη από το βαρύ, καταθλιπτικό τοπίο του τέλους του Μέρους Ι. O Άριελ έχει μετακομίσει από την “Τρικυμία” του Σαίξπηρ και προσφέρει, με τη συνδρομή ξωτικών της βόρειας μυθολογίας, την απαραίτητη για τον Faust θεραπευτική χαλάρωση. Όντως, στην αλληλογραφία του με τον Eckermann ο Goethe παραδεχόταν ότι ήθελε να αναγεννηθεί πλήρως ο Faust μετά το θλιβερό τέλος της Μαργαρίτας. Ας το συγκρατήσουμε, γιατί θα μας χρειαστεί σε έναν πιθανό ισχυρισμό ότι πρόκειται για στοιχείο δραματικής πλοκής.

Προσοχή λοιπόν! Αρχίζει το Β' Μέρος με τον Faust σε έναν τόπο όπως τα Ηλύσια Πεδία και με έναν όχι μόνο ατιμώρητο αλλά και “αναγεννημένο” Faust. Και όλα αυτά ενώ λίγο πριν, στο τέλος του Α' Μέρους έχει σκοτώσει τον αδελφό της Μαργαρίτας, είναι υπεύθυνος για το θάνατο της μητέρας της και έχει χάσει το στοίχημα με τον Μεφιστοφελή. Αιφνίδια τροπή, αντίθετη με το ενδεχόμενο μιας άμεσης και βαριάς τιμωρίας του Faust, όταν μάλιστα εκτείνεται μπροστά μας ένας ωκεανός στίχων. Πού θα πάει το πράγμα;

Ας πάμε για λίγο πίσω, ας επιστρέψουμε παρεκβατικά στην αρχή του έργου, στο Μέρος Ι. Στον “Πρόλογο στον Ουρανό” ο Μεφιστοφελής θέλει να στοιχηματίσει με τον Θεό για την τύχη του Faust. Ο Θεός ενδιαφέρεται γι αυτόν και, μολονότι γνωρίζει πόσο χαοτικά αγωνίζεται, διαβεβαιώνει ότι θα τον φωτίσει και ότι τέλος πάντων ο καλός “και στη θολή του ορμή το δρόμο το σωστό τον βλέπει”. Ο Μεφιστοφελής αρπάζει την ευκαιρία να παίξει με το Θεό. Του ζητάει την άδεια να στοιχηματίσουν πως θα καταφέρει να τον πλανέψει. Ο Θεός, αδιάφορος για την έκβαση των εγκοσμίων του την παραχωρεί, ιδίως αφού όσο κανείς αγωνίζεται τόσο και θα σφάλλει και τόσο πιο εύκολα ο διάβολος θα μπορεί να κάνει τη δουλειά του. Ας σημειωθεί εδώ πόσο ευχάριστη για αμφότερους είναι η συνάντηση. Ο Θεός πλήττει με τα πνεύματα που είναι τετριμμένα, δεν τον ευχαριστεί η μαλθακή απραξία και προτιμά “λίγο διάολο” να παρακινεί σε δράση τους οκνηρούς. (Γνήσιος προτεστάντης Θεός!) Αλλά και ο Μεφιστοφελής, απολύτως αβρός και καλών τρόπων, θα μονολογήσει: “ Να βλέπω πού και πού το γέρο μου αρέσει και προσέχω να μην κόψουμε τη σχέση. Τι καλοσύνη να μιλεί του σατανά ένας τρανός αφέντης τόσο ανθρωπινά!”

Η παρέκβαση μπορεί να κλείσει εδώ. Το έργο του Goethe δεν παραπέμπει σε μια μεσαιωνική, αναχρονιστική αλλά μοντέρνα, προτεσταντική θεολογία. Μην αναμένουμε εδώ την φρικαλεότητα της Φυλλάδας, όπου στο τέλος βρίσκουν τον Faust με τα μυαλά σκορπισμένα, τα μάτια πεταμένα στο πάτωμα και το άψυχο κορμί σ' ένα βόθρο. Μας επιφυλάσσεται μια πολυφωνική περιπέτεια επιδέξιων φιλοσοφικών, θεολογικών και αισθητικών προκλήσεων υψηλού βαθμού δυσκολίας. Μετά από αυτά ίσως είναι ευκολότερο να υποψιαστούμε γιατί ξεκινά το δεύτερο μέρος με τέτοιο τρόπο.

Ακολουθεί η εκτενής Δεύτερη Σκηνή της καρναβαλικής Μάσκας στην Ευρύχωρη Αίθουσα γραμμένη το φθινόπωρο του 1827 με τον Faust ως θεό Πλούτο, με ένα Πνεύμα της ποίησης ως Νεαρό Ηνίοχο (μέχρι τη μεταμόρφωσή του στον Ευφορίωνα(-Βύρωνα) της Τρίτης Πράξης). Με την αρωγή του Μεφιστοφελή (με τη μορφή της Φιλαργυρίας) θα κάνει τον αυτοκράτορα (ο οποίος εμφανίζεται ως Πάνας) πλούσιο αλλά απερίσκεπτο ως προς τη χρήση της πηγής του χρυσού. Χάρις στον Faust και τον Μεφιστοφελή ο Αυτοκράτορας τυπώνει χαρτονομίσματα με αντίκρυσμα τα κοιτάσματα χρυσού και καθιστά το βασίλειό του πλούσιο.

Ακολουθεί η σκηνή της Σκοτεινής Στοάς, γραμμένη στα τέλη του 1829, όπου ο Faust στριμώχνει και πιέζει τον εύλογα δυσανασχετούντα Μεφιστοφελή να εκπληρώσει την επιθυμία του Αυτοκράτορα να παρουσιαστούν ενώπιόν του τα ομηρικά πρόσωπα Πάρις και Ελένη. Ο Μεφιστοφελής τον παραπέμπει στις Χθόνιες Μητέρες.

Έπεται η σύντομη σκηνή των Έξοχα Φωτισμένων Δωματίων και στη συνέχεια η σκηνή της υποφωτισμένης Αίθουσας των Ιπποτών (Αίθουσα Τελετών). Ο Μεφιστοφελής παρεμβαίνει μέσω ενός Αστρολόγου ενώ ο Faust, γοητευμένος από την Ελένη (“Όποιος μια φορά θα τη γνωρίσει χωρίς εκείνη πια δε θα μπορεί να ζήσει”, στίχος 6559, μτφ. δική μου) καταπίπτει αναίσθητος στη μαγική παραφορά, οπότε τον μεταφέρει στις πλάτες του ο Μεφιστοφελής. Τέλος Πρώτης Πράξης.

Δεύτερη Πράξη.

Στην πρώτη σκηνή ο Faust έχει μεταφερθεί στο παλιό του εργαστήριο. Μέσω δύο χαρακτήρων, του Famulus και του υπερφίαλου Baccalaureus (είναι ο “αναβαθμισμένος” Wagner) ο Goethe προβαίνει σε μια ειρωνική αντιστάθμιση της νεότητας αλλά και της επιπόλαιης επιστημοσύνης που δεν μπορεί καν να υποπτευθεί τη μεφιστοφελική ισχύ. Σε διάλεξη του 1939 με τίτλο Über Goethe's Faust ο Thomas Mann σημείωνε πως στο έργο αυτό η ανθρωπότητα αναπαριστάται ως νεότητα. Αντίβαρο λοιπόν ωριμότητας απέναντι στο νεανικό ενθουσιασμό θέτει ο ποιητής την μεφιστοφελική ειρωνεία. Ανάμεσα πάντως στα άλλα πνευματώδη συναντούμε και στον στίχο 6771 την αυτοσαρκαστική για τους Γερμανούς ατάκα του Baccalaureus: “Στη Γερμανία περνιέται για ψεύτης όποιος μιλάει ευγενικά”.

Στη Δεύτερη Σκηνή βρισκόμαστε στο εργαστήριο, όπου ο Wagner δείχνει στον Μεφιστοφελή το κατόρθωμά του, ένα κατασκευασμένο ανθρωπάριο, συμβολική μορφή της διάνοιας και ίσως μικρογραφία του Faust, τον Homunculus. Βλέποντας, το ευφυές αυτό ανθρωπάριο, τον Faust αναίσθητο εκεί δίπλα εισχωρεί στον ασυνείδητο κόσμο του. Συνιστά αντί να τον ξυπνήσουν να τον μεταφέρουν στην Ελλάδα. Με αυτοπεποίθηση και σπιρτάδα ο Homunculus περιπαίζει τον Μεφιστοφελή, αποκαλώντας τον “βορειοδυτικό Σατανά” και τον προειδοποιεί πως τα πνεύματα της αρχαίας Ελλάδας είναι τα μόνα αληθινά. Τον δελεάζει μάλιστα πως στη Θεσσαλία θα βρει ηδονές άγνωστες σ' αυτόν. Ο Μεφιστοφελής πείθεται, σηκώνει το αναίσθητο κορμί του Faust και αφήνουν πίσω τον Wagner ξεκινώντας το ταξίδι για την Ελλάδα!

Τρίτη Σκηνή. Κλασική Βαλπούργεια Νύχτα και τα Φαρσαλικά Πεδία του Άνω Πηνειού. Είναι η 9η Αυγούστου, μέρα εορτασμού της νίκης του Καίσαρα επί του Πομπήιου στα Φάρσαλα (48 π.Χ.) και τα πνεύματα της ελληνικής μυθολογίας έχουν συγκεντρωθεί εκεί. Ο Faust μόλις αγγίζει το χώμα της Ελλάδας συνέρχεται (στίχος 7056). Στην παρέα των τριών συνταξιδιωτών, Faust, Μεφιστοφελή και Homunculus ο καθένας έχει τον δικό του σκοπό. Ο πρώτος να συναντήσει την Ελένη, ο δεύτερος να απολαύσει ηδονές και ο τρίτος να γίνει αληθινό ανθρώπινο ον. Ο Goethe εδώ βυθίζεται κυριολεκτικά στην αρχαία Ελλάδα. Συνομιλεί με τον Κένταυρο Χείρονα ο οποίος τον μεταφέρει στην Μαντώ (σημείωση: ο Goethe μεταχειρίζεται συχνά με ποιητική ελευθερία τα μυθολογικά πρόσωπα) από την οποία εμμέσως προκύπτει η μύηση του Faust στους χθόνιους κόσμους της Περσεφόνης. Η μάντισσα δέχεται να βοηθήσει τον Faust γιατί, όπως λέει, “Μ' αρέσουν εκείνοι που επιθυμούν το αδύνατο”.

Τέταρτη Σκηνή. Πάλι στον Άνω Πηνειό. Ενώ οι Σειρήνες υμνούν τη θεραπευτική ενέργεια των υδάτων ο Σεισμός κάνει την δυναμική εμφάνισή του. Ο Goethe προτίμησε αντί του Εγκέλαδου τούτο το πρόσωπο ως την καθολική μορφοποιό δύναμη της όμορφης γήινης επιφάνειας. Θυμίζω, ο Goethe ήξερε καλά γεωλογία και ήταν μάλιστα οπαδός του νεπτουνισμού (ή ποσειδωνισμού) στη διαμάχη του με την άλλη γεωλογική θεωρία του πλουτωνισμού, όπως χαρακτηριστικά φαίνεται στην αντιπαράθεση Θαλή και Αναξαγόρα. Ο Σεισμός δηλώνει πως κατάγεται από το χάος και το σκότος. Η σεισμική ενέργεια του χώρου, το ηφαιστειακό σκηνικό και τα διάφορα μυθικά πλάσματα που παρελαύνουν σαστίζουν τον Μεφιστοφελή, ο οποίος σε κάποια στιγμή αναρωτιέται αν ανάβουν οι φωτιές της κόλασης στην Ελλάδα! Στον στίχο 7732 εμφανίζεται η Έμπουσα, η οποία διεκδικεί τη συγγένειά της με αυτόν. Ο Homunculus συμβουλεύεται τον Θαλή και τον Αναξαγόρα για το πώς θα γίνει άνθρωπος. Πρόκειται συνολικά για μια βίαιη σκηνή η οποία σχολιάστηκε από μελετητές του έργου ως χαρακτηριστική της απέχθειας του Goethe στην επαναστατική βία. Στο τέλος της σκηνής ο Μεφιστοφελής συναντά τις Φορκυάδες (οι τρεις Γραίες Δεινώ, Ενυώ και Πεφρηδώ, κόρες του Φόρκυ ή Φορκέα) τις οποίες πείθει να πάρει τη μορφή τους.

Ερχόμαστε έτσι στην Πέμπτη Σκηνή, στους Βραχώδεις Όρμους του Αιγαίου, την οποία θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε και ως θρίαμβο του υγρού στοιχείου. Εδώ ο Θαλής έχει γίνει ο μέντορας του Homunculus. Τον πηγαίνει πρώτα στον Νηρέα να τον συμβουλέψει πώς θα γίνει άνθρωπος. Μα εκείνος έχει απογοητευθεί αφού οι άνθρωποι ποτέ δεν άκουγαν τις συμβουλές του και τους παραπέμπει στον Πρωτέα ο οποίος του συνιστά τη θάλασσα, τόπο αέναης κίνησης της ζωής ως τον πλέον κατάλληλο τόπο για να αποκτήσει ζωή. Λίγο αργότερα ο Πρωτέας, μετά από έναν ύμνο στην αιωνιότητα των κυμάτων, θα μεταμορφωθεί σε δελφίνι. Στο θαλάσσιο στοιχείο ο Homunculus θα αυτοθυσιαστεί σπάζοντας το γυάλινο κέλυφος που προστατεύει το φως του πάνω στο οστρακοειδές άρμα της θαλασσινής νύμφης (στην οποία ο Goethe έχει προσθέσει και ολίγη Αφροδίτη) Γαλάτειας, πραγματοποιώντας την ένωση φωτός και ύδατος. Τέλος της Δεύτερης Πράξης.

Τρίτη Πράξη

Έξω από το παλάτι του Μενέλαου στη Σπάρτη (στίχοι 8488-9126).

Σκηνή Πρώτη. Η Ελένη εμφανίζεται στο φως του επίγειου κόσμου και επιστρέφει από την Τροία στο παλάτι του Μενέλαου, ο οποίος απουσιάζει, συνοδευόμενη από Χορό Τρωάδων. Εκεί εμφανίζεται ως Φορκέας ο Μεφιστοφελής. Σύγκρουση Τρωάδων-Φορκέα. Ο Φορκέας προειδοποιεί την Ελένη για την πρόθεση του Μενέλαου να την σκοτώσει. Η Κορυφαία του Χορού ρωτά τον Φορκέα πώς μπορεί να σωθεί η Ελένη. Εκείνος τους μιλά για κάποιον ξένο, αρχηγό μιας δυναμικής βαρβαρικής φυλής εγκατεστημένης βόρεια της Σπάρτης που μπορεί να τους βοηθήσει.

Σκηνή Δεύτερη. Α΄ Μέρος, (Στίχοι 9127-9573) Εσωτερική Αυλή του Κάστρου. Το σκηνικό έχει αλλάξει. Από την ελληνική αρχαιότητα και την Σπάρτη έχουμε βρεθεί σε ένα βαρύ γοτθικό πύργο. Ο Faust κάνει μια πομπώδη εμφάνιση ως Γερμανός ιππότης. Ερωτοτροπεί με την Ελένη, συνομιλούν ανάλαφρα περί ομοιοκαταληξίας στον ποιητικό λόγο την οποία η Ελένη -ως Ελληνίδα- δεν γνωρίζει αλλά ο Faust της την μαθαίνει. Ένας μεσαιωνικά εξιδανικευμένος έρωτας υφαίνεται, η στιγμή τείνει να καταστεί άξια αιώνιας ακινητοποίησης, όμοια με τη μοιραία για το στοίχημα του Faust, αλλά τότε ο Φορκέας τους ειδοποιεί πως έρχεται ο Μενέλαος με στρατό. Ο Faust μετατρέπεται αίφνης σε γενναίο Γότθο στρατάρχη (στίχοι 9466-9472) που καλεί σε (ανατριχιαστικό) παγγερμανικό προσκλητήριο, επ' ανταλλάγματι πολεμικής λείας, Σάξονες, Φράγκους και Νορμανδούς να υπερασπιστούν την Κόρινθο, τη Μεσσηνία και την Αργολίδα! Ο Χορός όμως, ευτυχώς, του ζητά να αποφύγει την επανάληψη ενός δεύτερου πολέμου για την Ελένη. Σε ένα εκτενή μονόλογο (στίχοι 9506-9573) ο Faust τελικά αποφασίζει να φύγει μαζί της στην Αρκαδία.

Σκηνή Δεύτερη Β Μέρος. (Στίχοι 9574-10038) Μετά την έμφαση του στοιχείο του πυρός της Πρώτης Πράξης και των υδάτων της Δεύτερης στην Τρίτη έχουμε το στοιχείο του αέρα, ιδίως με το δεύτερο αυτό μέρος της δεύτερης σκηνής. Βρισκόμαστε στην Αρκαδία, την εξιδανικευμένη, εκτός γήινης επαφής, σε ένα σκηνικό από βραχώδη σπήλαια με σκιερές σπηλιές και άγριες κληματαριές. Ο Φορκέας μεταδίδει την είδηση στον Χορό ότι η Ελένη έχει αποκτήσει ένα γιο, τον Ευφορίωνα, ένα γεμάτο ενέργεια πετούμενο πνεύμα, σωστό αερικό, ή, αν προτιμούμε διευκρίνηση από τον ίδιο τον Goethe, το ίδιο το “πνεύμα της ποίησης”. Κάποιοι ερμηνεύουν το πρόσωπο αυτό ως τον σπόρο που γέννησε η ένωση της κλασικής ελληνικής ποίησης (Ελένη) με τον Γερμανό Faust δηλαδή τον βυρωνικό ρομαντισμό. Όμως ο ανήσυχος Ευφορίωνας θα έχει σύντομο τέλος. Θέλει να πετάξει και το επιχειρεί. Θα συντριβεί ως άλλος Ίκαρος και το κορμί του θα εξαϋλωθεί. Ο Χορός των Τρωάδων θρηνεί για τον Ευφορίωνα αλλά μέσα του ο Goethe για την πρόσφατη απώλεια του αγαπημένου του Λόρδου Βύρωνα. Για την Ελένη η ζωή και ο έρωτας δεν έχουν πια θέση. Θέλει να βρει το γιο της και φεύγει οριστικά για το βασίλειο της Περσεφόνης. Ο Faust μένει μόνος. Ο μανδύας και το πέπλο της Ελένης γίνονται σύννεφα και τον μεταφέρουν. Κλείνοντας την Πράξη ο Μεφιστοφελής βγάζει σαρκαστικά τη μάσκα του Φορκέα.

Τέταρτη Πράξη. (Το στοιχείο της γης)

Σκηνή πρώτη. Στα ψηλά Βουνά. Faust και Μεφιστοφελής συνομιλούν για τη δημιουργία των βουνών παραπέμποντας εκ νέου στις προαναφερθείσες γεωλογικές διαμάχες νεπτουνισμού και πλουτωνισμού. Ο Faust, μια ακόμη φορά γκραντουαλιστής (οπαδός της σταδιακής αλλαγής), ενώ ο Μεφιστοφελής πούρος “επαναστάτης”. Σε μια στιγμή ο Μεφιστοφελής τον ρωτά αν επιθυμεί ακόμη κάτι πάνω στη γη. “Για μάντεψε” απαντά ο Faust. Τότε εκείνος περιγράφει, προφητικά, μια ασφυκτική μεγαλούπολη, μένοντας όμως ο ίδιος σε ένα νοικοκυρεμένο μεσοαστικό προάστιο. Ο Faust όμως κάνει κυριολεκτική ρελάνς όταν πετάει την ατάκα (στίχος 10187) πως :“Η φήμη δεν λέει και πολλά, θέλω ιδιοκτησία και λεφτά!” “Μόνο το χειροπιαστό μετράει”. Αυτή η κυνική αποστροφή του Faust ακολουθείται από μια αρνητική, ριζικά διαφοροποιημένη αντιμετώπιση της θάλασσας. Θεωρεί πως μέσα στη σπάταλη, αέναη κίνηση της φύσης δεν υπάρχει σκοπός ή πρόοδος. Σε ένα κατοπινό σημείο θα αναφερθούμε σε αυτό το παρακμασμένο φαουστικό πνεύμα προς μια μηχανοτεχνική αντιμετώπιση της φύσης, κατακυρίευσής της, καθυπόταξης όλης αυτής της “άσκοπης” ενέργειας όπως επισημαίνεται και από τον Spengler.

Εντωμεταξύ ακούγονται τύμπανα πολέμου. Η εφεύρεση του χαρτονομίσματος, με το οποίο σε προηγούμενο επεισόδιο είχαν κάνει με ευκολία πλούσιο τον Αυτοκράτορα απεδείχθη καταστροφική και ήδη βρίσκεται σε πόλεμο για να υπερασπιστεί το θρόνο του. Ο Μεφιστοφελής προτείνει να τον βοηθήσουν με αντάλλαγμα εδάφη για να κάνει εκεί ανενόχλητος ο Faust τα πειράματα του. Εκείνος όμως δεν θέλει να εμπλακεί. Ο Μεφιστοφελής καλεί σε βοήθεια τρεις γκροτέσκας σύλληψης πολεμιστές (που αντιστοιχίζονται υποτίθεται με τους τρεις του βιβλικού Δαβίδ) διαβεβαιώνοντάς τον ότι έχουν σίγουρη τη νίκη. Βλέπουμε έναν Faust να έχει μεταφερθεί από τη σφαίρα του ιδεαλισμού του Ευφορίωνα (και του Βύρωνα που δίνει τη ζωή του για την ελευθερία της Ελλάδας) στο θέατρο ενός άθλιου αυτοκρατορικού πολέμου και να μοιράζεται συνεταιρικά με τον Μεφιστοφελή τη σκοπιμότητα του κακοπληρωμένου μισθοφόρου, του κυνικού διπλωμάτη και του μακιαβελικού συμβούλου.

Στις επόμενες σκηνές, 2η και 3η συνεχίζεται η στρατιωτικοπολιτική δράση με τον Αυτοκράτορα να επικρατεί χάρη στις μαγικές και δαιμονικές παρεμβάσεις του Μεφιστοφελή ο οποίος χρησιμοποιεί ανενδοίαστα και δυνάμεις της φύσης υπέρ του Αυτοκράτορα και τον ποιητή Goethe να αποδεικνύει πόσο βαθύς γνώστης της ρεαλιστικής πολιτικής αλλά και του πολέμου υπήρξε. Η αντιπαράθεση Αυτοκράτορα και Αρχιεπισκόπου για το “ηθικόν” της διαβολικής συνδρομής και η εξαγορά της ανοχής της εκκλησίας μιλά εύγλωττα. Γενικότερα, μέσα σ' αυτό το άχαρο τμήμα του έργου δεν παραλείπει, όπου μπορεί, να παρεμβάλει στα λεγόμενα των ηρώων σημαντικές κριτικές παρατηρήσεις του πνευματικού ανθρώπου επί της πολιτικής και της ιστορίας.

Πέμπτη Πράξη.

Αν οι 4 πρώτες ήταν αφιερωμένες στα 4 αντίστοιχα στοιχεία της φύσης, δηλαδή πυρ, αέρας, νερό και γη τούτη θα μπορούσε να αφιερωθεί στο πέμπτο στοιχείο, την πεμπτουσία, τον αιθέρα.

Έχουμε τώρα μεταφερθεί πολλά χρόνια μετά τα γεγονότα της Τέταρτης Πράξης. Ο Faust έχει γίνει 100 ετών. Στην ιδιοκτησία των εδαφών που ο Αυτοκράτορας του παραχώρησε έχει κτιστεί μια μεγάλη, σύγχρονη πόλη, με τη συνδρομή του Μεφιστοφελή έχουν αποξηρανθεί και προσχωθεί εκτάσεις μέσα στη θάλασσα (κατά το πρότυπο των Κάτω Χωρών) και ο Faust διαθέτει δικό του παλάτι.

Σκηνή Πρώτη. Πεδινό τοπίο. Το επεισόδιο με το ζευγάρι του Φιλήμονα και της Βακχίδας ο Goethe το πρόσθεσε την άνοιξη του 1831. Εμφανίζεται ένας οδοιπόρος που συναντά δυο ντόπιους απλούς, γενναιόδωρους και ευσεβείς ανθρώπους, δεμένους με τη γη και το σπιτάκι τους. Όταν κοιτάζει την περιοχή από ψηλά διαπιστώνει πως στη θέση του παλιού λιμανιού υπάρχει μια μεγαλούπολη και τμήματα θάλασσας που έχουν γίνει αναχώματα. Τρώγοντας παρέα με το αγαθό ζευγάρι ζητά να μάθει τη γνώμη τους για τις αλλαγές αυτές. Ο Φιλήμων μιλά για τη μεγάλη χωροταξική επέμβαση προσεκτικά, θετικά αλλά η Βακχίς αποκαλύπτει το φαύλο παρασκήνιο το οποίο θα μπορούσε να παραλληλιστεί με σύγχρονες οικολογικές καταγγελίες βιασμού της φύσης. Διατυπώνει έτσι ένα άδολο κατηγορητήριο κατά του Faust ο οποίος σχεδιάζει να τους εκδιώξει από τη γη και το σπίτι τους. Η Βακχίς αρνείται τη νέα γη που τους παραχωρεί γιατί φοβάται την εκδίκηση του ωκεανού.

Ο Faust ως κυβερνήτης και αυθέντης της περιοχής συνειδητοποιεί το διχασμό που του προκαλεί η εξουσία. Ακόμη και η πιο εγωκεντρική, αυτιστική εξουσία έρχεται -μοιραία- αντιμέτωπη με το πρόβλημα του “άλλου”, τη διαφορά, τη σύγκρουση συμφερόντων. Αλλά ο Faust έχει γίνει πια ένας πανίσχυρος ηγεμόνας του χρήματος, ο εμπορικός του στόλος περνά μπροστά από τα μπαλκόνια του παλατιού του. Η νέα, μεφιστοφελική Αγία Τριάδα της εποχής είναι το εμπόριο, ο πόλεμος και η πειρατεία. Επιπλέον, ο Μεφιστοφελής του υπενθυμίζει πως δεν γίνονται μεγάλα έργα προόδου χωρίς θύματα και αδικίες. Λίγο αργότερα ο Μεφιστοφελής θα εκτελέσει με “υπερβάλλοντα ζήλο” την αρχική επιθυμία του Faust, καίγοντας το αγαθό ζευγάρι μέσα στην καλύβα του. Ο Faust γίνεται έξαλλος με την αυθαίρετη ανυπακοή του. Το γεγονός αυτό αποτελεί σημείο καμπής για τον Faust. Η προσήλωση στον Θεό του ζεύγους Φιλήμονα – Βακχίδας και ιδίως ο ήχος της καμπάνας που ακούγεται από το παρεκκλήσι τον αναστατώνει. Του τονίζουν πόσο έχει αλλάξει. Τα λίγα δέντρα που έχουν απομείνει στο χωραφάκι του ζευγαριού (στίχοι 11241-42) γίνονται σημάδια της αποτυχίας του κόσμου που έχει δημιουργήσει. Ο Μεφιστοφελής απορεί με τη σημασία που δίνει ο Faust στο ασήμαντο αυτό θέμα.

Ακολουθεί η σκηνή του Μεσονυκτίου. Τέσσερεις μπαμπόγριες φτάνουν στο παλάτι του Faust. Είναι η Ανάγκη, η Οφειλή, η Έλλειψη και η Έγνοια. Για τις τρεις πρώτες οι πόρτες ενός παλατιού είναι κλειστές, η τέταρτη όμως αγγίζει και τους πλούσιους. Ο Faust έχει παραδεχτεί στην αρχή του έργου την ύπαρξη της έγνοιας ως χαρακτηριστικό της θνητότητας. Να τώρα, πάλι, τον κυριεύει η ανησυχία, ο φόβος, η παντοδυναμία της Έγνοιας που υπογραμμίζει το όριο του ανθρώπου. Επιχειρεί να την μειώσει, να την κατηγορήσει (11493-94). Εκείνη χάνει την αναμέτρηση αλλά είναι αμείλικτη, τον τυφλώνει και αποχωρεί.

Στην επόμενη σκηνή κάνουν την εμφάνισή τους οι Λεμούριοι, οι γκροτέσκοι δαίμονες-εργάτες του σκότους με τα σύνεργα τους. Ο Μεφιστοφελής τους διατάζει να ανοίξουν ένα τάφο έξω από το παλάτι για τον Faust. Εκείνος, αν και τυφλός, ακούγοντας τα φτυάρια και τους κασμάδες νομίζει πως κάποιο νέο μεγάλο έργο ετοιμάζεται. Μιλά για τα νέα σχέδιά του, να αποκαταστήσει τις υπερβολές σε βάρος της φύσης, έχοντας πάντα ενοχές απέναντι στον Φιλήμονα και τη Βακχίδα, διατυπώνει στο κύκνειο άσμα του ένα μελλοντικό οικολογικό όραμα μιας παγκόσμιας νίκης των εργατών. Τα τελευταία αυτά λόγια του Faust αξίζουν περισσότερης ανάλυσης που δεν θα γίνει εδώ. Θα σταθούμε μόνο στη φράση που σηματοδοτεί την επίσημη και από τα χείλη του κήρυξη του τέλους του παιχνιδιού και την οικειοθελή παράδοσή του, τον χαμό του, το θάνατό του. “Σε μια γη ελεύθερη, με ελεύθερους ανθρώπους” εκεί θέλει να στηλώσει το βλέμμα του και να πει: “Εδώ στάσου στιγμή! Είσαι τόσο όμορφη!”, φράση που όπως είδαμε αποτελεί το σύνθημα για το τέλος.

ΟΙ τελευταίες σκηνές χρειάζονται λίγη συγκατάβαση. Ο Μεφιστοφελής, επικουρούμενος από γκροτέσκους δαίμονες που τον υπηρετούν επιχειρεί να αποσπάσει την ψυχή του Faust. Οι άγγελοι του Κυρίου όμως το αποτρέπουν και την οδηγούν στον παράδεισο. Ακολουθεί μια τελική ουράνια σκηνή όπου οι πατέρες Ecstaticus, Profundis και Seraphic ψάλλουν με χορωδία βιβλικών μορφών και τον Δρα Marianus (Faust) υμνώντας την Παναγία.

Ο Faust στους Spengler, Thomas Mann, Lunacharsky

Δεν θα αναφερθώ πολύ στην προσεγμένη, γεμάτη σκηνοθετική και σκηνογραφική φαντασία, μουσικά επιμελημένη και άξια παιγμένη από τους ηθοποιούς παράσταση του Μαρμαρινού. Μόνο μια παρατήρηση. Θεωρώ επιβεβλημένο να τονίζεται στους θεατές ότι θα παρακολουθήσουν το Πρώτο Μέρος ενός έργου που, αν αγνοούν το Δεύτερο, θα σχηματίσουν ελλειπή και εσφαλμένη εντύπωση περί Faust. Δυστυχώς, με τις περικοπές και τις αναγκαίες για λόγους θεατρικής επιβίωσης οπτικές περισπάσεις ο ποιητικός λόγος και το περιεχόμενο έστω αυτού του Πρώτου Μέρους δεν ακούστηκαν . Κάποτε πρέπει το Εθνικό Θέατρο να αποφασίσει ένα σχεδιασμό για μια ολοκληρωμένη διδασκαλία του έργου. Θα μπορούσαν να υπάρχουν ενδιαφέρουσες ιδέες για μια σύνθετη, συμμετοχική και διαφωτιστική διαδικασία που δεν μπορεί κανείς άλλος παρά το Εθνικό να πραγματοποιήσει. Έχω επίγνωση πόσο ουτοπικό μπορεί να είναι αυτό αλλά αξίζει μια προσπάθεια.

Ας επιστρέψουμε τώρα στον πολύπαθο Faust.

Μερικοί χαρακτήρες πλάθονται άπαξ, από ένα δημιουργό-πατέρα και μετά μένει σε μας απλώς να τους αναλύουμε. Έτσι έγινε με τον Δον Κιχότη, γνήσιο τέκνο του Θερβάντες, τον Ταρτούφο του Μολιέρου, τον Άμλετ του Σαίξπηρ. Για άλλους απαιτείται η συνδρομή περισσοτέρων μπαμπάδων και δεν είμαστε ποτέ βέβαιοι πότε ο κατάλογος θα έχει οριστικά κλείσει. Αυτή είναι η περίπτωση ενός συστατικού και ηγεμονικού μύθου του νεωτερικού δυτικού πολιτισμού, του Faust. Μετά την έκδοση της Historia von Dr Johann Fausten το 1587 από τον τυπογράφο Johann Spies, στις ενσαρκώσεις του Faust συνέβαλαν ο Marlow, o Lessing, o Goethe, o Haine, η George Sand, o Thomas Mann, o Spengler, o Bulgakov, o Hesse, o Brecht. Φυσικά ο Goethe είναι ο κυριότερος.

Η φαουστική ψυχή στον Spengler

Ας έρθουμε λοιπόν στον πιο φιλότιμο και πιστό μαθητή των φαουστικών αναζητήσεων του Goethe, τον Osvald Spengler και το δίτομο έργο του “Η Παρακμή της Δύσης”.

Ο ένας Faust του Spengler είναι εκείνος του Μέρους Ι και μάλιστα του αρχικού σχεδιασμού του, οπότε είναι ένας Πάρσιφαλ ή του τέλους του Μέρους Ι, οπότε είναι ένας Άμλετ και ο άλλος Faust εκείνος του Μέρους ΙΙ, που έχει γίνει άνθρωπος του κόσμου του 19ου αιώνα, τέτοιος ώστε να γίνει ικανός να καταλαβαίνει τον Λόρδο Βύρωνα αλλά και τέτοιος ώστε να μπορεί να συλλαμβάνει τον κόσμο ως ένα Μεγάλο Σχέδιο.

Ποια είναι η “φαουστική ψυχή” του δυτικού πολιτισμού; Αυτή που δεν είναι απολλώνεια. Αυτή που έχει πίσω της την μαγική ψυχή του αραβικού πολιτισμού που ανέτειλε μετά την εποχή του Αυγούστου με την άλγεβρα, την αστρολογία, την αλχημεία, τα ψηφιδωτά και τα αραβουργήματα, τα τεμένη και τα ιερά βιβλία της περσικής, εβραϊκής και χριστιανικής θρησκείας και μπροστά της ως καθαρό σύμβολό της έχει “τον καθαρό απεριόριστο χώρο”, με “τη γαλιλεϊκή δυναμική, τη δογματική των καθολικών και προτεσταντών, τις δυναστείες της εποχής του μπαρόκ, του πεπρωμένου του βασιλιά Ληρ, του ιδανικού της Βεατρίκης του Dante, της ελαιογραφίας, της πολυφωνίας και αντίστιξης (αργότερα και ως ατονικής μουσικής) ως εκεί που μας πάει το τέλος του δεύτερου μέρους του Faust του Goethe. Είναι ο ιμπρεσιονισμός ως “ολοκληρωμένη αποσωματοποίηση του κόσμου” η εξέλιξη του τρούλου του μαγικού πολιτισμού σε μια γοτθική αρχιτεκτονική που τονίζει “την ανοδική τάση προς το απέραντο σύμπαν”. Μια ψυχή της οποίας πατρίδα είναι η απέραντη μοναξιά, με τον Faust ίσως τον πιο μοναχικό ήρωα όλων των εποχών. Μια ψυχή που δεν ζει μέσα στο άπλετο φως του Ολύμπου αλλά στο βαθύ μεσονύχτι του σπουδαστηρίου του Faust, μια ψυχή που με χαλύβδινη ενέργεια και πρακτικό πνεύμα ζει μέσα στο γίγνεσθαι, είναι γεμάτη πάθος προς το απώτερο και γι αυτό πεθαίνει μόλις εκπληρώσει το στόχο της.

Αλλά ο Φάουστ είναι δίψυχος (“Στο στήθος μου ζούνε δυο ψυχές, η μια θέλει να χωρίσει από την άλλη”). Έτσι, ο πρώιμος Faust των μοναχικών νυχτερινών αναζητήσεων γίνεται ο πρακτικός, στραμμένος προς μεγαλόπνοους στόχους του δεύτερου μέρους, συμβολίζοντας τον, κατά τον Spengler, διχασμό τεχνικού και πνευματικού πολιτισμού. Αλλά ο ώριμος Faust, άνθρωπος της ιστορικής Μέριμνας, για την οποία περιφρονεί την ευτυχία της στιγμής και αλλάζει την εικόνα της επιφάνειας της γης δεν μπόρεσε να αποτρέψει το “διαβολικό” αποτέλεσμα που προέκυψε από το “παράξενο όνειρο” του Πέτρου Περεγρίνου για την κατασκευή ενός perpetuum mobile, που θα αφαιρούσε από τον θεό την παντοδυναμία του. Έτσι επήλθε η ύβρις, ο σατανισμός της ιδέας της μηχανής η οποία δαιμονοποιείται από τον Spengler. O Μεφιστοφελής έχει δέσει τη φαουστική ψυχή με την τεχνολογία, τη βιομηχανία και το χρήμα. Η “δυτική” βιομηχανία εκτοπίζει τους δρόμους του εμπορίου, η γη εξαντλείται στο όνομα της βιομηχανικής παραγωγής, η γη γίνεται “εργαζόμενη”. Αυτή, μη λησμονούμε, είναι η φαουστική άποψη και μόλις αυτή την αλήθεια αντικρύσει ο Faust πεθαίνει. Μέσα σ' αυτόν τον ανεξέλεγκτο φαουστικό και τεχνικό πολιτισμό κορυφώνεται η δικτατορία του χρήματος για να προαγγελθή η τελική αναμέτρηση ανάμεσα στο χρήμα και το αίμα. Ποιος καλύτερα από τον καισαρισμό μπορεί να σπάσει τη δικτατορία του χρήματος;

Ο Spengler ολισθαίνει, στο τέλος των φαουστικών περιπλανήσεων προς τον αγώνα του δικαίου κατά του χρήματος, ονομάζοντας “σοσιαλισμό” μια βούληση να εγκαθιδρυθεί, πέρα από ταξικά συμφέροντα, μια ισχυρή πολιτική και οικονομική οργάνωση ευγενικής φροντίδας και καθήκοντος, ένας συνασπισμός φυλετικής ευγένειας και ισχύος που ρερρύπεται και βεβορβόρεται με τη συσσώρευση πλούτου. “Το χρήμα υπερνικάται και αίρεται μόνο από το αίμα”.

Ο Dr Faustus του Thomas Mann

Μέσα στον πυρήνα του μετά τον Goethe μύθου του Faust υπάρχει η ιδέα ότι η συμφωνία με το Απόλυτο Κακό εντέλει είναι μια παρένθεση. Ριψοκίνδυνη, οριακή αλλά στην κρίσιμη ώρα ανατάξιμη. Ο Faust του Goethe δεν χάνει στην πραγματικότητα ποτέ το στοίχημα με τον Μεφιστοφελή γιατί τότε θα το έχανε και ο Θεός. Γι αυτό και η ψυχή του στο τέλος πηγαίνει στον παράδεισο. Ο Faust όμως ήταν εξαρχής ένας εκλεκτός του Θεού, ένας ήδη “προτεσταντικά” σωσμένος. Τι γίνεται όμως με ένα λαό, ένα έθνος, έναν πολιτισμό;

Ο ήρωας στον Dr Faustus του Thomas Mann, ο μουσικοσυνθέτης Άντριαν Λέβερκυν, δεν σώζεται κατά τον τρόπο του Faust του Goethe ούτε όμως και καταδικάζεται κατά τον τρόπο του Faustbuch, έχει ένα “νιτσεϊκό τέλος”. Κατά τα άλλα ανήκει και αυτός στην φαουστική παράδοση της ξέφρενης scientia experimentalis. Και για να μην αδικήσουμε τη διαχρονική δύναμη της λαϊκής Φυλλάδας ας επισημάνουμε τούτη τη χαρακτηριστική αφήγηση του Σερένους Τσάιτμπλομ, από τον Δρα Φάουστους του Mann: “Ο Λέβερκυν είχε “πατήσει” τις μουσικές φράσεις του πάνω στο Faustbuch. Στον τελευταίο δείπνο με τους οικείους του ανακοινώνει το επικείμενο τέλος του και ότι θα πεθάνει ταυτόχρονα σαν καλός και κακός χριστιανός. Αυτή η αινιγματική φράση των δώδεκα συλλαβών (φρόντισε τον αριθμό και στα ελληνικά ο Άρης Δικταίος) , “Πεθαίνω σαν κακός και καλός χριστιανός” αποτέλεσε τη θεμέλια σύλληψη για το δωδεκαφθογγικό σύστημα του Λέβερκυν” (Arnold Shoenberg).

Ο Thomas Mann θέτει στον δικό του Dr Faustus το ζήτημα πώς είναι δυνατόν μια τόσο πολιτισμένη χώρα της Ευρώπης να οδηγήθηκε στη φρίκη του ναζισμού. Αν δεν μας αρέσει η ερμηνεία του Adorno, στην οποία στη συνέχεια θα σταθούμε για λίγο, τότε θα πρέπει να διερευνήσουμε το κρίσιμο ερώτημα του Mann με τον ρεαλισμό του ίδιου.

Η πικρή συναίσθηση ότι εμείς, ως ενηλικιωμένοι πολίτες του κόσμου (παραχωρώντας στον Goethe το άλλοθι της νεανικής στιγμής του πολιτισμού) δεν έχουμε πλέον, μετά τα αίσχη του 20ου αιώνα, το δικαίωμα να αυταπατόμαστε με διαβολικές “παρενθέσεις”, έχουμε πλήρη επίγνωση ότι ο Θεός δεν έχει τα πάντα υπό έλεγχο και ότι συνεπώς καλύτερα τα νέα συμβόλαια μας να μη γίνουν για πλουτισμό, ισχύ, ηδονή, ανήθικη έρευνα, ασεβή επιστήμη αλλά (επειδή δεν μπορούμε να απαρνηθούμε τη διαβολική πλευρά μας) να συμβληθούμε, όπως ο Λέβερκυν, με τον Διάβολο (ως Ασυνείδητο) στο όνομα του επαναστατικού αισθητικού και καλλιτεχνικού πειραματισμού. Ή μήπως ούτε αυτό είναι ασφαλές; Πάντως η εσωτερικευμένη παρουσίαση του Σατανά μας καθιστά συνυπεύθυνους, δεν μπορούμε να ρίχνουμε την ευθύνη στον “άλλο”, τον “έξω” από εμάς. Ο Thomas Mann τελειώνει το μυθιστόρημα του με ευπρεπή αστική αισιοδοξία. Ελπίζει, υπερβαίνοντας το τοπίο της απελπισίας, στην ευρωπαϊκή δημοκρατία, ιδίως στην μετριοπαθή σοσιαλδημοκρατία και τον φιλελεύθερο ουμανισμό. (Με την ελπίδα πως δεν θα είναι, πάλι, μια νέα “παρένθεση” -κι όσοι το πιστέψουν)

Ότι όμως ούτε η οδός της τέχνης και του πολιτισμού είναι ασφαλής, το έδειξαν οι Adorno και Horkheimer στη “Διαλεκτική του Διαφωτισμού”. Η Σχολή της Φρανκφούρτης αντιμετώπιζε λίγο-πολύ τον φασισμό ως τέκνο του Διαφωτισμού και ασφαλώς του ώριμου καπιταλισμού. Οι προειδοποιήσεις αυτές πρέπει να εκτιμώνται σοβαρά. Από εκεί όμως, μέχρι την ερμηνευτική προσέγγιση του Marshal Berman περί ενός υψηλής επικινδυνότητας “μεταρρυθμισμού” του κατά Goethe Faust, ενδιάθετη μέσα σε όλη τη νεωτερική (και ιδίως τη γερμανική) πολιτισμική παράδοση, στην οποία κρύβονται οι κακοί σπόροι υπάρχει μεγάλη απόσταση. Έτσι θα έπαιρναν τα σκάγια τους πάντες και τον Mann. Και ποια θα ήταν η εναλλακτική “αποστειρωμένη” λύση;

Ο Faust στην “Πόλη” του Lunacharsky

Χρειάζεται να επισημάνω εξ αρχής πόσο προνοητικός ήταν ο Marx όταν διάλεγε ως μυθικό ήρωά του τον Ελληνα Προμηθέα και όχι τον Γερμανό Faust, που θα του ήταν τόσο οικείος; Ίσως ο Anatoli Lunacharsky (και ο Georg Lukasz με τη “φαουστική διαλεκτική” του) θα έπρεπε να προσέξουν αυτή τη μικρή “λεπτομέρεια”.

Ο πρώην μαθητής του Avenarius στη Ζυρίχη Anatoly Lunacharsky ήταν ολοκληρωμένος μαρξιστής ήδη από το 1892. Εντάχθηκε το 1903 στο Ρωσικό Σοσιαλδημοκρατικό Εργατικό Κόμμα – ΡΣΔΕΚ (όπως λεγόταν τότε το κόμμα των κομμουνιστών) αλλά κατά την επανάσταση του 1905 διαφώνησε με το κόμμα, δέχτηκε την επιρροή του εμπειριοκριτικιστή Μαχ και του εμπειριομονιστή Μπογκτάνοφ για να οδηγηθεί στη συνέχεια στο λενινισμό. Το 1917 επανεντάχθηκε στο πλευρό των μπολσεβίκων και έχοντας την εκτίμηση του Λένιν, πήρε μέχρι το 1929, τη θέση του Κομισάριου Διαφωτισμού (υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού). Σε πλήρη διαφοροποίηση με ό,τι αρνητικό συνδηλώνει ο μεταγενέστερος ζντανοφισμός, ο Lunacharsky έμεινε γνωστός για την προσήλωσή του σε μια σχετικά φιλελεύθερη αντιμετώπιση των ποικίλων αντιμαχόμενων καλλιτεχνικών ρευμάτων, τουλάχιστον για τη μεγαλύτερη περίοδο των καθηκόντων του.

Ο Lunacharsky έγραφε κατά ένα πρωτόγνωρο και όλως ιδιαίτερο τρόπο στις δεκατρείς “Θέσεις για τα προβλήματα της μαρξιστικής κριτικής”, πως συμφωνούσε ολόψυχα με την άποψη του Plekhanov ότι η εξάρτηση της τέχνης από τον τρόπο παραγωγής είναι πολύ μικρή. Αν υπάρχουν συμφεροντολογικοί δεσμοί και επιδράσεις αυτοί θα μπορούσαν να ανιχνευτούν μόνο μέσα από τις αλλεπάλληλες διαμεσολαβήσεις της εκάστοτε ταξικής διάρθρωσης, ταξικής συνείδησης και ταξικής ψυχολογίας. Στην τελευταία μάλιστα απέδιδε μεγάλη σημασία διότι θεωρούσε πως υπάρχουν και σχιζοφρενικές ταξικές συμπεριφορές. Το έργο τέχνης δεν ήταν μια “αντανάκλαση” ή “επέκταση” του πραγματικού κόσμου αλλά μια αυθεντικά νέα δημιουργία. Επομένως η τέχνη αποτελούσε ένα εξαιρετικά σύνθετο γρίφο για μια απλοϊκή, μηχανιστική ταξική ανάλυση. Δυστυχώς όμως, διατήρησε τη διάκριση “περιεχομένου-μορφής”, παραχωρώντας την ελευθερία που προαναφέραμε αποκλειστικά στη μορφή. Και, πρωτίστως, θεωρούσε τον καλλιτέχνη έναν φαουστικό οικοδόμο μιας νέας, προλεταριακής κουλτούρας.

Ο Lunacharsky αναζήτησε μια εγκόσμια λύτρωση για τον Faust. Στο θεατρικό έργο του “Ο Φάουστ και η πόλη”, το οποίο έγραψε εξόριστος στην Ιταλία και αναθεώρησε κατά τα πρώτα χρόνια της Επανάστασης, επιχείρησε την κατασκευή ενός νέου, προσαρμοσμένου στα τότε δεδομένα Faust. Η ατέρμονη περιπλάνησή του εμπεριείχε ένα στοιχείο ανωριμότητας, οι ενοχές του για τις επεμβάσεις πάνω στη φύση οφείλονταν στο κακό που είχε προκαλέσει στο φτωχό και αγαθό ζευγάρι Φιλήμονα/Βακχίδας ενώ η τελική παραίτησή του (και θάνατός του) από την ακαταπόνητη ορμή για γνώση και ζωή ήταν φιλοσοφικά πεσιμιστική και εσφαλμένη. Ο Lunacharsky νόμισε πως είχε βρει τη λύση. Η περιπλάνηση μπορούσε να ικανοποιηθεί από τη νέα κοινωνία που θα έκτιζε ο σοσιαλισμός. Ενοχές για τις τεχνική και μηχανικές επεμβάσεις δεν είχαν πλέον λόγο – δεν ήταν νοητοί άλλοι Φιλήμονες και Βακχίδες και, τέλος, η ακατασίγαστη φαουστική ορμή μπορούσε να διοχετευθεί όσο ήθελε στην οικοδόμηση του σοσιαλισμού! Έτσι, μεταμορφώνει τον “ηγεμόνα” Faust του Μέρους ΙΙ έχει σε ένα φωτισμένο ηγέτη ο οποίος επιδοκιμάζει την εξέγερση των κατοίκων για να ελευθερωθούν από τον δεσποτισμό και τον επανασυνδέει όχι μόνο με τον παλαιότερο Faust της Φυλλάδας, του Faustbuch ο οποίος, μεταξύ άλλων απηχούσε και τον εξεγερμένο χωρικό του 1524, του Thomas Müntzer και του omnia sunt communia αλλά και με τον “σοσιαλιστή” Faust του Spengler, τον αυθεντικά φαουστικό ήρωα γιατί είναι πρώτιστα άνθρωπος της “Μέριμνας” για το μέλλον της ανθρωπότητας.

Στον Lunacharsky όλοι οι προγενέστεροι Faust είναι νέοι αναζητητές της ζωής και από την άποψη αυτή εκπροσωπούν το “νεανικό” στάδιο του καπιταλισμού. Ο σοσιαλισμός προσφέρει όλες τις λύσεις στις φαουστικές ορμές, επομένως ο Faust εγκαταλείπει τη διαδρομή του, τον αγώνα του για πλήρωση (λέει στη στιγμή “σταμάτα!”), γίνεται ένας “άλλος” Faust, διότι την πλήρωση αυτή την βρίσκει στον σοβιετικό σοσιαλισμό.

Ας υπενθυμιστεί εδώ η παρωδία του “σοβιετικού” Faust που έγραψε ο ταλαιπωρημένος από τον σοβιετικό πολιτικό έλεγχο Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ με ελληνικό τίτλο στη διασκευή του Νίκου Κούνδουρου“Ο Μετρ και η Μαργαρίτα”.

Θάνος Κωτσόπουλος