Το φάντασμα του Faust πάνω απ' την Ευρώπη. Συγκεντρωμένα τα τρία κείμενα

Αν δεν αναμετρηθείς μ' αυτό που απωθείς δεν ολοκληρώνεσαι

(από εκεί)

Εισαγωγικά

Ο Faust του Goethe είναι έργο που δεν παίζεται συχνά στα ευρωπαϊκά θέατρα. Αν παραμερίσουμε άλλους, ανομολόγητους λόγους, αυτό συμβαίνει γιατί -πέρα από τις σκηνοθετικές και σκηνογραφικές δυσκολίες- ενοχοποιείται ως εξαιρετικά δυσνόητο, αλλόκοτο, σκοτεινό.

Με αφορμή τα απορημένα αλλά ντροπαλά βλέμματα που πρόδιδαν ελλειπή κατανόηση του έργου, τα καλά φυλαγμένα ερωτηματικά για τη συνοχή του έργου, τον διαφαινόμενο κίνδυνο να αποδoθούν συμβάσεις του έργου σε σκηνοθετικές αστοχίες αλλά και τα αυτάρεσκα, αβασάνιστα επιδοκιμαστικά σχόλια διαφόρων ακατατόπιστων στο διάλειμμα και, δυστυχώς και μετά το τέλος της παράστασης του Φάουστ, σε σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών σκέφτηκα να προτείνω αυτό το πρόχειρο, υποτυπωδώς ενημερωτικό σημείωμα για τον φιλότιμο θεατή που θα παρακολουθήσει τις εναπομένουσες δύο παραστάσεις. Συνιστώ να δουν όλοι την παράσταση, μολονότι επιφυλάσσομαι για κριτικές παρατηρήσεις επ' αυτής σε δεύτερο χρόνο.

Το πρώτο μέρος του έργου του Goethe

Ο μύθος του Φάουστ είναι ένα συμπίλημα ανώνυμων λαϊκών παραδόσεων, κυρίως μεσαιωνικής προέλευσης. Μερικοί τον ιχνηλατούν πολύ πίσω στο χρόνο, στον μεσαιωνικό Θεόφιλο του 5ου και 6ου αιώνα. Κατά τα τέλη του 16ου αιώνα οι παραδόσεις αυτές συσχετίστηκαν με ένα υπαρκτό πρόσωπο ονόματι Faustus. Ίχνη της σταδιοδρομίας του διαβόητoυ μάγου, τσαρλατάνου και ψευδοεπιστήμονα κατά τις τέσσερεις πρώτες δεκαετίες του αιώνα τούτου ανιχνεύονται σε διάφορες περιοχές της Γερμανίας.

Μια συλλογή αυτών των μύθων εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1587, με τίτλο το "Βιβλίο του Φάουστ" (Faustbuch) , γνωστή και ως "Φυλλάδα του Φάουστ", με εμφανή θεολογική σκοπιμότητα. Παρουσιάζει τον Faust ως αμαρτωλό και αναδεικνύει τη σύμπραξή του με τον Μεφιστοφελή αλλά και την επακόλουθη καταδίκη του ως παράδειγμα της ανθρώπινης απερισκεψίας και ως προειδοποίηση προς τους πιστούς να μένουν προσκολλημένοι στις ορθόδοξες αρχές και μέσα της χριστιανικής σωτηρίας.

Ο ελισαβετιανός "Δόκτορ Φάουστους"

Από την πρώτη αγγλική μετάφραση αυτού του "Βιβλίου του Faust", το 1588, πήρε ο Μάρλοου το υλικό για την τραγωδία του "Δόκτωρ Φάουστους", που δημοσίευσε το 1604. Στο δράμα του Μάρλοου ο Faust εμφανίζεται ως τυπικός άνθρωπος της Αναγέννησης, εξερευνητής και τυχοδιώκτης, ένας υπεράνθρωπος που αναζητά τη δύναμη, τον πλούτο, τις ηδονές, την εγκόσμια αναγνώριση, χωρίς ιδιαίτερα λεπτά συναισθήματα.

Ο Μεφιστοφελής εκφράζει την μεσαιωνική ιδέα του διαβολικού, της σκληρότητας, του ζόφου και της αγριότητας, επικεντρωμένου στην πλάνη, χωρίς αντίληψη των ανώτερων ανθρώπινων προσδοκιών. Η Ελένη της Τροίας, ομοίως, είναι η γυναίκα-διάβολος και μοιραίο όργανο της καταστροφής του Faust. Το έργο ζωής του Faust στερείται αληθινού μεγαλείου. Τίποτε από τα φτηνά κόλπα και τα θαύματα που πραγματοποιεί, με τη βοήθεια του Μεφιστοφελή δεν έχουν σχέση με το βαθύτερο νόημα της ψυχής. Είναι περισσότερο έργα σχόλης και ματαιοδοξίας. Από τη σύναψη του συμβολαίου μέχρι το οριστικό τέλος τίποτε εσωτερικό δεν του συμβαίνει που να τον οδηγεί πλησιέστερα είτε στον παράδεισο είτε στην κόλαση. Υπάρχει ένας αμετάβλητος χαρακτήρας, ένας ακατάπαυστος ακτιβισμός ανάμικτος με επιπόλαια ευθυμία. Και μόνο στην τελική καταδίκη του Faust είναι που αισθανόμαστε κάτι από το πάθος, την παραδοξότητα, και τους αγωνιώδεις φόβους της ανθρώπινης ύπαρξης.

Ο μύθος στο γερμανικό λαϊκό δράμα

Στη Γερμανία του 17ου αιώνα η λαϊκή μορφή του δράματος του Faust αναπτύσσεται ιδιαίτερα με τη μορφή του κουκλοθέατρου (το οποίο ο νεαρός Goethe παρακολουθούσε) αποτελώντας, ουσιαστικά, αντανάκλαση του μεσαιωνικού και ελισαβετιανού προτύπου, αν και περιλαμβάνουν και ορισμένες πρωτότυπες σκηνές, όπως εκείνη του Συμβουλίου των Δαιμόνων στην αρχή του έργου. Εδώ πάλι , το υποκείμενο νόημα είναι η απέχθεια για την ανθρώπινη απερισκεψία και την υπερβολή. Σε ορισμένα από αυτά τα έργα η τολμηρή και ματαιόδοξη φιλοδοξία αποδίδεται με ιδιαίτερη έμφαση , μέσω της αντίθεσης ανάμεσα σε έναν τολμητία και ανικανοποίητο Φάουστ και τον Κασπέρλ, το χαζοχαρούμενο alter ego του, ο οποίος όμως την ώρα που η καμπάνα του μεσονυκτίου σημαίνει και την ώρα του τέλους του Faust, εκείνος σιγοτραγουδά στιχάκια φρονιμάδας και ευταξίας.

Ενώ για τον δέκατο έκτο και δέκατο έβδομο αιώνα ο Faust είναι ο αμαρτωλός ο οποίος αμφισβητεί τους αιώνιους νόμους της ζωής , ο ασεβής επαναστάτης, ένα πρόσωπο που καταστρέφει τον καλύτερο εαυτό του και τελικά παίρνει την ανταμοιβή των παραπτωμάτων του, δεν θα μπορούσε να παρουσιάζεται έτσι στο δέκατο όγδοο αιώνα, εποχή του ορθολογισμού και του ρομαντισμού. Ο 18ος αιώνας εκθειάζει την ανθρώπινη λογική αλλά και το ανθρώπινο συναίσθημα. Κύρια συνθήματα του αιώνα είναι τα δικαιώματα του ανθρώπου και η αξιοπρέπεια του ανθρώπου. Μια τέτοια εποχή ήταν υποχρεωμένη να παρουσιάσει τον Faust ως εκπρόσωπο της ανθρωπότητας , ως αγωνιστή της ελευθερίας , των φυσικών δικαιωμάτων , της αλήθειας, ως σύμβολο του ανθρώπου που επιθυμεί την πληρότητα της ζωής. Ας σημειωθεί επίσης το οξύμωρο ότι, ενώ η εποχή δεν δέχεται τις προγενέστερες απλοϊκές απεικονίσεις του σατανά, ή, το πολύ, τις θεωρεί συγγνωστή μέθοδο τις εκκλησίας για τους αφελείς, εντούτοις, στην τέχνη ο Διάβολος αποκτά πρωταγωνιστικό ρόλο!

Η εκδοχή του Lessing

Αυτήν ακριβώς την εκδοχή προκρίνει ο Lessing. Ο δικός του Faust, δυστυχώς σε λίγα αποσπασματικά σκιαγραφήματα, υπεραμύνεται του ορθολογισμού. Σημαντικότερο από τα αποσπάσματα αυτά, όπως διασώθηκε από φίλους του, είναι το Πρελούδιο του Συμβουλίου των Δαιμόνων. Ο Διάβολος ελέγχει τις αναφορές των υποτακτικών του δαιμόνων σχετικά με την εκτέλεση των καταστροφικών τους καθηκόντων. Ο πρώτος δαίμων τον ενημερώνει για την πυρκαγιά που προκάλεσε στην καλύβα ενός ευσεβούς χριστιανού. Ο δεύτερος για το ναυάγιο σε κάποια καράβια τοκογλύφων. Αμφότερες οι αναφορές δυσαρεστούν εξαιρετικά τον Σατανά ο οποίος οργίζεται μαζί τους: "Με το να κάνετε τον φτωχό φτωχότερο τον δένεται ακόμα περισσότερο με τον Θεό ενώ αντί να πνίγατε τους τοκογλύφους θα έπρεπε να τους βοηθήσετε να ολοκληρώσουν την αποστολή τους".

Αντιθέτως, πολύ περισσότερο τον ικανοποιεί η αναφορά του τρίτου δαίμονα ο οποίος πέτυχε να κλέψει ένα φιλί από μια αθώα νεαρή κοπέλα και να εμφυσήσει την επιθυμία για ηδονή. Το βραβείο όμως απονέμει στον τέταρτο δαίμονα ο οποίος δεν έχει κάνει τίποτε απολύτως, εκτός από ένα Σχέδιο, το οποίο, αν πραγματοποιηθεί θα επισκιάσει κάθε προηγούμενο κακό έργο, θα ήταν ένας θρίαμβος του κόσμου του σκότους. Το σχέδιο είναι να αρπάξει από τον Θεό τον πιο αγαπημένο του, που δεν είναι άλλος από τον Faust, έναν μοναχικό, γεμάτο περίσκεψη και βαθύνοια νεαρό που αποκηρύσσει κάθε πάθος εκτός από το πάθος για την αλήθεια, που ζει μέσα στην αλήθεια. Ο Σατανάς γοητεύεται με την ιδέα. Η μάχη κατά της αλήθειας είναι το στοιχείο του. Αυτή η ευγενής φιλοδοξία του θα είναι και η καταστροφή του. "Δεν έχει πάθος για γνώση; Αυτό αρκεί για την απώλειά του! Η προσπάθειά του για την αλήθεια θα τον οδηγήσει στο σκοτάδι"

Πρώιμη και ώριμη προσέγγιση του θέματος από τον Goethe

Όταν τον Οκτώβριο του 1808 ο Ναπολέον προέδρευε μιας σύσκεψης 6 ηγεμόνων και 43 πριγκήπων στην Ερφούρτη ο Goethe είχε την ευκαιρία να παρευρεθεί ως σύμβουλος του δούκα Καρόλου-Αυγούστου. Ήταν εκεί και ο Ταλεϋράνδος. Μίλησε προσωπικά με τον Ναπολέοντα ο οποίος αποδοκίμασε τα δράματα της εποχής διότι εξυμνούσαν τη μοίρα αντί της πολιτικής -την οποία ο Βοναπάρτης θεωρούσε μόνη αληθινή μοίρα των ανθρώπων. Κάποια άλλη στιγμή ο Ναπολέον επισκέφθηκε τη Βαϊμάρη όπου, προς τιμη του, δόθηκε η παράσταση "Ο θάνατος του Καίσαρα" του Βολταίρου. Ο μέγας ηγέτης, αφού προσκάλεσε τον ποιητή στο Παρίσι, είχε τη διορατικότητα να παροτρύνει τον μέγα συγγραφέα να γράψει έργο με το ίδιο θέμα διαβεβαιώνοντάς τον ότι θα είναι ανώτερο του Βολταίρου.

Ο Goethe δεν ανταποκρίθηκε στις εκκλήσεις του Βοναπάρτη αλλά ρίχτηκε επί 58 χρόνια (1773-1831) στο έργο ζωής του, τον Faust.

Ίσως είναι αναντίρρητο ότι η πρώτη απόπειρα του 1773-74, ο λεγόμενος “Urfaust” του Goethe στερείται του εύρους των σκιαγραφημάτων του Lessing. Στη φάση εκείνη ο ρομαντικός Goethe βρίσκεται ακόμη στον απόηχο του Sturm und Drang. Είναι ένας ονειροπόλος, λαχταρά να αντικρύσει το θείο, την εσωτερική λειτουργία της φύσης, μεθυσμένος από τα μυστήρια του σύμπαντος. Είναι όμως και ένας απείθαρχος ατομικιστής, ένας απερίσκεπτος αμφισβητίας της συμβατικής ηθικής.

Ο Urfaust εκδόθηκε το 1887. Μέχρι το 1790 ο Goethe όχι μόνο δεν ήταν ικανοποιημένος από τη δουλειά του αλλά τον είχε παραπετάξει. Κομματιάζοντας και ανασυνθέτοντας το υλικό του, ζητώντας ηθική στήριξη από τον Schiller, φτάνει με πολύ κόπο στο κείμενο που έχουμε σήμερα. Ο ποιητής πάντοτε καταφατικός απέναντι στην αισθητικά αλλά και αισθησιακή ζωή χρειάζεται τον αντίλογο του Μεφιστοφελή ο οποίος δεν είναι ο χυδαίος Σατανάς της θρησκοληψίας αλλά ένας αρνητής-φιλόσοφος, φωνή του ρεαλισμού, του κυνισμού, της ειρωνίας και του σαρκασμού, ένας γνήσιος μηδενιστής. Όπως έγραφε ο Goethe στον Eckermann, ο Μεφιστοφελής "δεν είναι παρά το αποτέλεσμα της γνωριμίας μου με τον κόσμο".

Στον δεύτερο, "ώριμο" Faust, ο Goethe βρίσκεται στο απώγειο της δικής του ωριμότητας, έχει μετατραπεί σε κυματοθραύστη των ηφαιστειακών ορμών της νεότητας της δεκαετίας του 1770. Έχει γίνει εντωμεταξύ όχι μόνο ένας φιλόσοφος (μετά τις μελέτες του στον Σπινόζα είχε βεβαιωθεί πλέον ότι τον εξέφραζε ο μονισμός και ότι στον ένα και μοναδικό παγκόσμιο νόμο το κακό είναι αναπόσπαστο από το καλό) αλλά και ένας συντηρητικός αλλά με φιλελεύθερες τάσεις άθρωπος της πρακτικής πολιτικής μέσω της οποίας γνώρισε, στην αυλή της Βαϊμάρης, τον κόσμο της κρατικής εξουσίας.

Στο επίπεδο της θεατρικής τέχνης, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι, ενώ ο Goethe σεβόταν πολύ τον Αριστοτέλη, αντιπαθούσε τον γαλλικό νεο-αριστοτελισμό ιδίως για την καταστροφή που προκαλούσε στην ποιητική διάσταση του θεάτρου (η ίδια αντίληψη διέπνεε και τον Schiller). Έλεγε, χαρακτηριστικά, πως τα έργα του Κορνέιγ και του Ρακίνα είχαν υποταχθεί στους σχολαστικούς κανόνες του καρδινάλιου Ρισελιέ! Αντίστοιχα, αποστρεφόταν τους Γερμανούς μιμητές τους, ένα από τους οποίους θεωρούσαν και τον Gottsched. Αν και λεπτομέρεια, αξίζει να σημειώσουμε πως από τα πρώτα μελήματά του στο έργο ήταν η επαναφορά μιας κάποιας αρλεκίνιας πλευράς του Μεφιστοφελή την οποία, θεωρούσε πως είχε εξοβελίσει το ευρωπαϊκό θέατρο (Βλ. παλαιότερη ανάρτηση μου με τίτλο "Φέρτε ξανά τον Αρλεκίνο στη σκηνή) και οπωσδήποτε η πλήρης απελευθέρωση από τις αριστοτελικές κατηγορίες της "περιπέτειας", της "καταστροφής", της ενότητας τόπου και χρόνου. Έχουμε λοιπόν "αλλόκοτα" επεισόδια, απαλλαγμένα από την αριστοτελική συνοχή, επιμέρους φόρμες μέσα σε ευρύτερες μορφολογικές ενότητες (π.χ. η 1η Πράξη του Μέρους ΙΙ είναι αναγεννησιακή Μάσκα, η 3η Πράξη εμπεριέχει όπερα, η Βαλπούργια Νύχτα δομείται ως οπερέτα).

Τα δύο κεντρικά σημεία στήριξης του Α' Μέρους του Φάουστ

Έχοντας προσωπικά βοηθηθεί από το θεμελιώδες και εξαιρετικά χρήσιμο, (απολύτως "φροντιστηριακό" για την κατανόηση του έργου και κυρίως για μια περισσότερο άνετη παρακολούθηση της παράστασης) βιβλίο του Ι.Ν. Θεοδωρακόπουλου αισθάνομαι την ανάγκη να επισημάνω πόσο κρίσιμα είναι δύο σημεία στο έργο. Το πρώτο είναι η "συμφωνία" με του Faust με τον Μεφιστοφελή, η οποία, αντίθετα με τις παλαιότερες εκδοχές δεν είναι "συμβόλαιο" αλλά ένα απλό και ξεκάθαρο στοίχημα. Το δεύτερο γιατί ο Faust “χάνει” το στοίχημα. Ό,τι προηγείται και έπεται από τις δύο αυτές στιγμές είναι αφηγηματικές ακολουθίες με περισσότερη, λιγότερη ή και καθόλου σύνδεση με τον βασικό πυρήνα που συνθέτουν τα δύο προαναφερθέντα σημεία.

Ας τα δούμε αναλυτικότερα. Ξεκινούμε με το πρώτο σημείο.

Όπως είπαμε στην παλιά "Φυλλάδα" η συμφωνία είναι ότι όσο ζει ο Faust θα τον υπηρετεί ο Μεφιστοφελής ενώ στην άλλη ζωή οι όροι θα αντιστραφούν. Ο Faust όμως του Goethe δεν ενδιαφέρεται καν να κλείσει συμφωνίες για το επέκεινα της ζωής. Αλλά και ο Μεφιστοφελής επικεντρώνεται στην παρούσα ζωή διότι, αν καταφέρει να φθείρει ηθικά και πνευματικά τον Faust το πράγμα θα έχει δρομολογηθεί. Επίσης, ας έχουμε κατά νου, και αντίθετα με ό,τι κοινώς πιστεύεται, ότι ο Faust δεν θέλγεται από υποσχέσεις απολαύσεων. Τον αφήνουν παγερά αδιάφορο διότι έχει επίγνωση του ζητήματος. Το θεμελιώδες επιχείρημά του είναι το εφήμερο των ηδονών. Ο Μεφιστοφελής το παραδέχεται αλλά προσθέτει πως μπορεί να προσφέρει και μόνιμες απολαύσεις στον Faust. Η αυτοπεποίθηση του Faust είναι τόσο ισχυρή ώστε εξοργίζεται και σαρκάζει τον Μεφιστοφελή. Εκεί ακριβώς παγιδεύεται και βάζει μαζί του ένα στοίχημα. Ο Faust μάλιστα είναι εκείνος που προτείνει το στοίχημα: Αν ποτέ ο ίδιος ικανοποιηθεί με όσα θα του προσφέρει ο Μεφιστοφελής, αν υπάρξει έστω και μια στιγμή που θα είναι τόσο ικανοποιημένος ώστε να θελήσει να σταματήσει σ' αυτή τη στιγμή, τότε να χάσει την ψυχή του.

Οι όροι του στοιχήματος, με τους στίχους του έργου, είναι α) Αν ποτέ ήσυχος πέσω σε κρεβάτι οκνηρίας, τότε αμέσως να χαθώ, β) Αν εγώ πω προς κάποια στιγμή: Σταμάτα! Είσαι τόσο όμορφη!, ο Διάβολος να με κάνει ό,τι θέλει και γ) Αν ποτέ μπορέσεις με κολακείες να με ξεγελάσεις έτσι που να αρέσω στον εαυτό μου. Και τα δυο πρόσωπα έχουν απόλυτη βεβαιότητα για τη νίκη τους. Και καλά ο Μεφιστοφελής. Αλλά ο Faust; Είναι τόσο σίγουρος για την τιτανική του φύση, την ανήσυχη ψυχή του (ήδη ο Βέρθερος είχε μιλήσει για τις ανήσυχη κίνηση των μορφών του απείρου μεσ' στην ψυχή του), την ανικανοποίητη δίψα του για γνώση, την ορμητικότητά του προς το άπειρο ώστε με τίποτα δεν μπορεί να δεχτεί ότι θα "βολευτεί" στις χαρές μιας στιγμής, ότι η ευδαιμονία αξίζει το σταμάτημα της κίνησης. Και εδώ βεβαίως έχουμε κάτι το σχηματικό, το απλοϊκό. Δεν είναι ότι ο Faust είναι ένας ανήσυχος υστερικός. Όπως φαίνεται αργότερα στην εξέλιξη του έργου, στη σκηνή του "Δάσους και της Σπηλιάς" και της προσευχής στο Υπέροχο Πνεύμα, η θέαση του αρχαιοελληνικού κάλλους, της ελληνικής ευδαιμονίας θα ήταν ικανά να τον αιχμαλωτίσουν για πάντα και αυτό, κι αν ακόμη δεν μπορούσε να το ξέρει τη στιγμή του στοιχήματος, ήξερε ότι ως άνθρωπος του Βορρά δεν θα μπορούσε να αρνηθεί την ανήσυχη φύση του. Κι έπειτα, είναι βέβαιος πως η ελληνική τελειότητα δεν είναι απαλλαγμένη από το πεπερασμένο και το ατελές.

Ας έρθουμε τώρα στο δεύτερο σημείο.

Μετά από σκηνές δραματικής εξέλιξης, όπως το "Υπόγειο του Άουερμπαχ" που εγκαινιάζει το ταξίδι του Faust εισάγοντάς τον στον κόσμο των βάναυσων και τετριμμένων απολαύσεων και το "Μαγειρείο της Στρίγγλας"(το στρίγγλιασμα είναι η γηραλέα μορφή της εμμονής στα νιάτα), όπου ξανανιώνει έχουμε φτάσει στη σκηνή του "Δάσους και Σπηλιάς" της απομόνωσής του στη φύση και της προσευχής του στο Υπέροχο Πνεύμα. Τότε επεμβαίνει ο Μεφιστοφελής, ο οποίος δεν έπαψε να τον παραμονεύει στη μοναξιά του. Αν και η στιγμή της αισθητικής απόλαυσης μπροστά στο ελληνικό ιδεώδες θα μπορούσε να καθηλώσει τον Faust ο Μεφιστοφελής είτε επειδή δεν το αντιλαμβάνεται (ρητή ιδέα στο κείμενο, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα) είτε από δόλο (αν προτιμούμε αυτή την ερμηνεία) τον παροτρύνει να κινηθεί προς την αθώα και ερωτευμένη μαζί του Μαργαρίτα, πρόσωπο-κλειδί στο δράμα. Και όντως ο Faust κάμπτεται, ο Μεφιστοφελής τον οδηγεί έξω από το σπίτι της και τον παρακινεί να τη συναντήσει. Θυμίζω ότι ο εκμαυλισμός του Faust δεν συμβαίνει με μια φιλήδονη και “αμαρτωλή” Μαργαρίτα αλλά με μια αγνή και βαθύτατα, απολύτως χριστιανή.

Όταν την συναντά διαμείβεται ο περίφημος διάλογος περί θρησκείας ο οποίος είναι βαθιά φιλοσοφικός. Ως πανθεϊστής ο Faust παραμένει πιστός στην άπειρη ουσία του Θεού -χωρίς να απομακρύνεται από την αυγουστίνεια γραμμή. Η Μαργαρίτα διαισθάνεται με φρίκη και αποστροφή την κοντινή παρουσία του Μεφιστοφελή. Ο Faust επιθυμεί να μείνει στην αγκαλιά της. Εκείνη το θέλει αλλά φοβάται μήπως ξυπνήσει η μητέρα της. Ο Faust τ της δίνει ένα φιαλίδιο με υπνωτικό. Εκείνη του έχει απόλυτη εμπιστοσύνη και τον ποθεί. Ο Faust έχει πάρει την κατηφόρα. Ο Μεφιστοφελής βρίσκεται μια ανάσα πριν το θρίαμβό του. Η συνεύρεσή τους σχολιάζεται. Ο αδελφός της, ο Βαλεντίνος αισθάνεται ντροπιασμένος. Αλλά το δίδυμο πλέον Faust - Μεφιστοφελή τον σκοτώνει. Η Μαργαρίτα βλέπει τον αδελφό της να πεθαίνει από το χέρι του Φάουστ. Η Μαργαρίτα θεωρείται πλέον μια ανήθικη γυναίκα. Ο κόσμος της καταρρέει, η ενοχή της την συντρίβει. Οι δύο σύντροφοι το σκάνε για να οδηγηθούν στην επόμενη σκηνή της "Βαλπούργειας Νύχτας".

Ο Faust φαίνεται σαν να “χάνει” το στοίχημα, να το χάνει αργά, ολισθαίνοντας. Ακόμη όμως και βυθισμένος στη δαιμονική δίνη δεν παύει να είναι ο εαυτός του. Θέλει να ανέβει στην κορυφή του όρους Μπρόκεν όπου πιστεύει ότι θα του αποκαλυφθούν τα μυστικά των δαιμονικών δυνάμεων του κόσμου.

Για την ακρίβεια ωστόσο δεν υπάρχει ένα “γεωμετρικό σημείο” της ήττας του Faust. Είναι μια διαδικασία αναπόφευκτη που ξεκινά από το στοίχημα και φτάνει μέχρι τον μη-θάνατο, το μη-τέλος του Faust, τη συνέχιση της πορείας του με τον Μεφιστοφελή. Η Μαργαρίτα θα σωθεί από τα αμαρτήματά της που είναι βαριά και δεν εκτέθηκαν εδώ. Θα τιμωρηθεί μόνο το σώμα της, όχι η ψυχή της.

Στο σημείο αυτό θα τελειώσει το Πρώτο Μέρος του Faust.

Ως εδώ θα μείνουμε. Περισσότερες πληροφορίες, για το Δεύτερο Μέρος, θα δώσουμε σε επόμενο σημείωμα. Ούτως ή άλλως δεν αφορά την εν λόγω παράσταση.

Το Δεύτερο Μέρος του Faust

O Faust θα μπορούσε, νομίζω, στα ελληνικά να αποδωθεί και ως "Καλότυχος, Ευδαίμων" (αφού faustus στα λατινικά σημαίνει αίσιος, ευδαίμων). Το Β' Μέρος δεν είναι γνωστό στο ευρύ κοινό. Οι αιτίες διάφορες. Η δυσκολία του, η έκτασή του, η μεγάλη συμπύκνωση ενός πλήθους νοημάτων, ιδεών που προϋποθέτουν πολλές γνώσεις για να γίνουν αντιληπτές. Μερικοί εξηγούν τη διασημότητα του Πρώτου Μέρους λόγω της διάδοσης της επιτυχημένης ομώνυμης όπερας του Gounod. Αμφιβολίες διατυπώθηκαν επίσης για το κατά πόσο μπορούν τα δύο μέρη να θεωρηθούν ως ενιαίο όλο, αν πρέπει να μιλά κανείς για έναν ή δύο Faust. Εύλογα αναρωτιέται κανείς αν ο ίδιος ο Goethe πίστευε στο πραγματοποιήσιμο μιας παράστασης η οποία, χωρίς περικοπές, με τους 12.110 στίχους της, θα διαρκούσε περίπου 20 ώρες!

Μετά λοιπόν τα τρία εισαγωγικά μέρη και τις 25 σκηνές του Μέρους Ι, ακολουθεί το Μέρος ΙΙ, σε 5 πράξεις, με επιμέρους σκηνές, κατά τα κλασικά πρότυπα. Με μια επιφανειακή αντιμετώπιση έχει κανείς την αίσθηση ότι πρόκειται για ένα άλλο, ανεξάρτητο, και ίσως εγγενώς "ασυνάρτητο" έργο. Αν π.χ. μείνει κανείς σε όσα σχολιάζει ο Will Durant, θα αποκομίσει την εντύπωση ότι ο Goethe μετέτρεψε το Μέρος ΙΙ σε αποθετήριο ιδεών μιας ζωής. Παρατηρεί, λοιπόν, με εμφανή δηλητηριώδη πρόθεση ότι: “Ο ποιητής μοιάζει να εγκαταλείπει την οδό του μέτρου και να παραβιάζει το "μηδέν άγαν". “Συνωθούνται εκεί ελληνικοί και γερμανικοί μύθοι, πρόσωπα της ελληνικής μυθολογίας και τεύτονες ιππότες, νεράιδες, ξωτικά, γεωλογικές θεωρίες, ένα κατασκευασμένο στον σωλήνα του χημείου homunculus και άλλα πολλά καταπληκτικά, μια “ολόκληρη τροπική ζούγκλα”! Εκτονωτικό ίσως το σχόλιο αλλά μεροληπτικό, ισοπεδωτικό, ίσως και μνησίκακο, οπότε ας προσπαθήσουμε να αποκαταστήσουμε κάπως τα πράγματα.

Πρώτη Πράξη

Η Πρώτη Σκηνή της γράφτηκε το καλοκαίρι του 1827 και σκηνικά τοποθετείται σε έναν locus amoenius, έναν “ευχάριστο τόπο” με σκοπό την σαφή αντίστιξη από το βαρύ, καταθλιπτικό τοπίο του τέλους του Μέρους Ι. O Άριελ έχει μετακομίσει από την “Τρικυμία” του Σαίξπηρ και προσφέρει, με τη συνδρομή ξωτικών της βόρειας μυθολογίας, την απαραίτητη για τον Faust θεραπευτική χαλάρωση. Όντως, στην αλληλογραφία του με τον Eckermann ο Goethe παραδεχόταν ότι ήθελε να αναγεννηθεί πλήρως ο Faust μετά το θλιβερό τέλος της Μαργαρίτας. Ας το συγκρατήσουμε, γιατί θα μας χρειαστεί σε έναν πιθανό ισχυρισμό ότι πρόκειται για στοιχείο δραματικής πλοκής.

Προσοχή λοιπόν! Αρχίζει το Β' Μέρος με τον Faust σε έναν τόπο όπως τα Ηλύσια Πεδία και με έναν όχι μόνο ατιμώρητο αλλά και “αναγεννημένο” Faust. Και όλα αυτά ενώ λίγο πριν, στο τέλος του Α' Μέρους έχει σκοτώσει τον αδελφό της Μαργαρίτας, είναι υπεύθυνος για το θάνατο της μητέρας της και έχει χάσει το στοίχημα με τον Μεφιστοφελή. Αιφνίδια τροπή, αντίθετη με το ενδεχόμενο μιας άμεσης και βαριάς τιμωρίας του Faust, όταν μάλιστα εκτείνεται μπροστά μας ένας ωκεανός στίχων. Πού θα πάει το πράγμα;

Ας πάμε για λίγο πίσω, ας επιστρέψουμε παρεκβατικά στην αρχή του έργου, στο Μέρος Ι. Στον “Πρόλογο στον Ουρανό” ο Μεφιστοφελής θέλει να στοιχηματίσει με τον Θεό για την τύχη του Faust. Ο Θεός ενδιαφέρεται γι αυτόν και, μολονότι γνωρίζει πόσο χαοτικά αγωνίζεται, διαβεβαιώνει ότι θα τον φωτίσει και ότι τέλος πάντων ο καλός “και στη θολή του ορμή το δρόμο το σωστό τον βλέπει”. Ο Μεφιστοφελής αρπάζει την ευκαιρία να παίξει με το Θεό. Του ζητάει την άδεια να στοιχηματίσουν πως θα καταφέρει να τον πλανέψει. Ο Θεός, αδιάφορος για την έκβαση των εγκοσμίων του την παραχωρεί, ιδίως αφού όσο κανείς αγωνίζεται τόσο και θα σφάλλει και τόσο πιο εύκολα ο διάβολος θα μπορεί να κάνει τη δουλειά του. Ας σημειωθεί εδώ πόσο ευχάριστη για αμφότερους είναι η συνάντηση. Ο Θεός πλήττει με τα πνεύματα που είναι τετριμμένα, δεν τον ευχαριστεί η μαλθακή απραξία και προτιμά “λίγο διάολο” να παρακινεί σε δράση τους οκνηρούς. (Γνήσιος προτεστάντης Θεός!) Αλλά και ο Μεφιστοφελής, απολύτως αβρός και καλών τρόπων, θα μονολογήσει: “ Να βλέπω πού και πού το γέρο μου αρέσει και προσέχω να μην κόψουμε τη σχέση. Τι καλοσύνη να μιλεί του σατανά ένας τρανός αφέντης τόσο ανθρωπινά!”

Η παρέκβαση μπορεί να κλείσει εδώ. Το έργο του Goethe δεν παραπέμπει σε μια μεσαιωνική, αναχρονιστική αλλά μοντέρνα, προτεσταντική θεολογία. Μην αναμένουμε εδώ την φρικαλεότητα της Φυλλάδας, όπου στο τέλος βρίσκουν τον Faust με τα μυαλά σκορπισμένα, τα μάτια πεταμένα στο πάτωμα και το άψυχο κορμί σ' ένα βόθρο. Μας επιφυλάσσεται μια πολυφωνική περιπέτεια επιδέξιων φιλοσοφικών, θεολογικών και αισθητικών προκλήσεων υψηλού βαθμού δυσκολίας. Μετά από αυτά ίσως είναι ευκολότερο να υποψιαστούμε γιατί ξεκινά το δεύτερο μέρος με τέτοιο τρόπο.

Ακολουθεί η εκτενής Δεύτερη Σκηνή της καρναβαλικής Μάσκας στην Ευρύχωρη Αίθουσα γραμμένη το φθινόπωρο του 1827 με τον Faust ως θεό Πλούτο, με ένα Πνεύμα της ποίησης ως Νεαρό Ηνίοχο (μέχρι τη μεταμόρφωσή του στον Ευφορίωνα(-Βύρωνα) της Τρίτης Πράξης). Με την αρωγή του Μεφιστοφελή (με τη μορφή της Φιλαργυρίας) θα κάνει τον αυτοκράτορα (ο οποίος εμφανίζεται ως Πάνας) πλούσιο αλλά απερίσκεπτο ως προς τη χρήση της πηγής του χρυσού. Χάρις στον Faust και τον Μεφιστοφελή ο Αυτοκράτορας τυπώνει χαρτονομίσματα με αντίκρυσμα τα κοιτάσματα χρυσού και καθιστά το βασίλειό του πλούσιο.

Ακολουθεί η σκηνή της Σκοτεινής Στοάς, γραμμένη στα τέλη του 1829, όπου ο Faust στριμώχνει και πιέζει τον εύλογα δυσανασχετούντα Μεφιστοφελή να εκπληρώσει την επιθυμία του Αυτοκράτορα να παρουσιαστούν ενώπιόν του τα ομηρικά πρόσωπα Πάρις και Ελένη. Ο Μεφιστοφελής τον παραπέμπει στις Χθόνιες Μητέρες.

Έπεται η σύντομη σκηνή των Έξοχα Φωτισμένων Δωματίων και στη συνέχεια η σκηνή της υποφωτισμένης Αίθουσας των Ιπποτών (Αίθουσα Τελετών). Ο Μεφιστοφελής παρεμβαίνει μέσω ενός Αστρολόγου ενώ ο Faust, γοητευμένος από την Ελένη (“Όποιος μια φορά θα τη γνωρίσει χωρίς εκείνη πια δε θα μπορεί να ζήσει”, στίχος 6559, μτφ. δική μου) καταπίπτει αναίσθητος στη μαγική παραφορά, οπότε τον μεταφέρει στις πλάτες του ο Μεφιστοφελής. Τέλος Πρώτης Πράξης.

Δεύτερη Πράξη.

Στην πρώτη σκηνή ο Faust έχει μεταφερθεί στο παλιό του εργαστήριο. Μέσω δύο χαρακτήρων, του Famulus και του υπερφίαλου Baccalaureus (είναι ο “αναβαθμισμένος” Wagner) ο Goethe προβαίνει σε μια ειρωνική αντιστάθμιση της νεότητας αλλά και της επιπόλαιης επιστημοσύνης που δεν μπορεί καν να υποπτευθεί τη μεφιστοφελική ισχύ. Σε διάλεξη του 1939 με τίτλο Über Goethe's Faust ο Thomas Mann σημείωνε πως στο έργο αυτό η ανθρωπότητα αναπαριστάται ως νεότητα. Αντίβαρο λοιπόν ωριμότητας απέναντι στο νεανικό ενθουσιασμό θέτει ο ποιητής την μεφιστοφελική ειρωνεία. Ανάμεσα πάντως στα άλλα πνευματώδη συναντούμε και στον στίχο 6771 την αυτοσαρκαστική για τους Γερμανούς ατάκα του Baccalaureus: “Στη Γερμανία περνιέται για ψεύτης όποιος μιλάει ευγενικά”.

Στη Δεύτερη Σκηνή βρισκόμαστε στο εργαστήριο, όπου ο Wagner δείχνει στον Μεφιστοφελή το κατόρθωμά του, ένα κατασκευασμένο ανθρωπάριο, συμβολική μορφή της διάνοιας και ίσως μικρογραφία του Faust, τον Homunculus. Βλέποντας, το ευφυές αυτό ανθρωπάριο, τον Faust αναίσθητο εκεί δίπλα εισχωρεί στον ασυνείδητο κόσμο του. Συνιστά αντί να τον ξυπνήσουν να τον μεταφέρουν στην Ελλάδα. Με αυτοπεποίθηση και σπιρτάδα ο Homunculus περιπαίζει τον Μεφιστοφελή, αποκαλώντας τον “βορειοδυτικό Σατανά” και τον προειδοποιεί πως τα πνεύματα της αρχαίας Ελλάδας είναι τα μόνα αληθινά. Τον δελεάζει μάλιστα πως στη Θεσσαλία θα βρει ηδονές άγνωστες σ' αυτόν. Ο Μεφιστοφελής πείθεται, σηκώνει το αναίσθητο κορμί του Faust και αφήνουν πίσω τον Wagner ξεκινώντας το ταξίδι για την Ελλάδα!

Τρίτη Σκηνή. Κλασική Βαλπούργεια Νύχτα και τα Φαρσαλικά Πεδία του Άνω Πηνειού. Είναι η 9η Αυγούστου, μέρα εορτασμού της νίκης του Καίσαρα επί του Πομπήιου στα Φάρσαλα (48 π.Χ.) και τα πνεύματα της ελληνικής μυθολογίας έχουν συγκεντρωθεί εκεί. Ο Faust μόλις αγγίζει το χώμα της Ελλάδας συνέρχεται (στίχος 7056). Στην παρέα των τριών συνταξιδιωτών, Faust, Μεφιστοφελή και Homunculus ο καθένας έχει τον δικό του σκοπό. Ο πρώτος να συναντήσει την Ελένη, ο δεύτερος να απολαύσει ηδονές και ο τρίτος να γίνει αληθινό ανθρώπινο ον. Ο Goethe εδώ βυθίζεται κυριολεκτικά στην αρχαία Ελλάδα. Συνομιλεί με τον Κένταυρο Χείρονα ο οποίος τον μεταφέρει στην Μαντώ (σημείωση: ο Goethe μεταχειρίζεται συχνά με ποιητική ελευθερία τα μυθολογικά πρόσωπα) από την οποία εμμέσως προκύπτει η μύηση του Faust στους χθόνιους κόσμους της Περσεφόνης. Η μάντισσα δέχεται να βοηθήσει τον Faust γιατί, όπως λέει, “Μ' αρέσουν εκείνοι που επιθυμούν το αδύνατο”.

Τέταρτη Σκηνή. Πάλι στον Άνω Πηνειό. Ενώ οι Σειρήνες υμνούν τη θεραπευτική ενέργεια των υδάτων ο Σεισμός κάνει την δυναμική εμφάνισή του. Ο Goethe προτίμησε αντί του Εγκέλαδου τούτο το πρόσωπο ως την καθολική μορφοποιό δύναμη της όμορφης γήινης επιφάνειας. Θυμίζω, ο Goethe ήξερε καλά γεωλογία και ήταν μάλιστα οπαδός του νεπτουνισμού (ή ποσειδωνισμού) στη διαμάχη του με την άλλη γεωλογική θεωρία του πλουτωνισμού, όπως χαρακτηριστικά φαίνεται στην αντιπαράθεση Θαλή και Αναξαγόρα. Ο Σεισμός δηλώνει πως κατάγεται από το χάος και το σκότος. Η σεισμική ενέργεια του χώρου, το ηφαιστειακό σκηνικό και τα διάφορα μυθικά πλάσματα που παρελαύνουν σαστίζουν τον Μεφιστοφελή, ο οποίος σε κάποια στιγμή αναρωτιέται αν ανάβουν οι φωτιές της κόλασης στην Ελλάδα! Στον στίχο 7732 εμφανίζεται η Έμπουσα, η οποία διεκδικεί τη συγγένειά της με αυτόν. Ο Homunculus συμβουλεύεται τον Θαλή και τον Αναξαγόρα για το πώς θα γίνει άνθρωπος. Πρόκειται συνολικά για μια βίαιη σκηνή η οποία σχολιάστηκε από μελετητές του έργου ως χαρακτηριστική της απέχθειας του Goethe στην επαναστατική βία. Στο τέλος της σκηνής ο Μεφιστοφελής συναντά τις Φορκυάδες (οι τρεις Γραίες Δεινώ, Ενυώ και Πεφρηδώ, κόρες του Φόρκυ ή Φορκέα) τις οποίες πείθει να πάρει τη μορφή τους.

Ερχόμαστε έτσι στην Πέμπτη Σκηνή, στους Βραχώδεις Όρμους του Αιγαίου, την οποία θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε και ως θρίαμβο του υγρού στοιχείου. Εδώ ο Θαλής έχει γίνει ο μέντορας του Homunculus. Τον πηγαίνει πρώτα στον Νηρέα να τον συμβουλέψει πώς θα γίνει άνθρωπος. Μα εκείνος έχει απογοητευθεί αφού οι άνθρωποι ποτέ δεν άκουγαν τις συμβουλές του και τους παραπέμπει στον Πρωτέα ο οποίος του συνιστά τη θάλασσα, τόπο αέναης κίνησης της ζωής ως τον πλέον κατάλληλο τόπο για να αποκτήσει ζωή. Λίγο αργότερα ο Πρωτέας, μετά από έναν ύμνο στην αιωνιότητα των κυμάτων, θα μεταμορφωθεί σε δελφίνι. Στο θαλάσσιο στοιχείο ο Homunculus θα αυτοθυσιαστεί σπάζοντας το γυάλινο κέλυφος που προστατεύει το φως του πάνω στο οστρακοειδές άρμα της θαλασσινής νύμφης (στην οποία ο Goethe έχει προσθέσει και ολίγη Αφροδίτη) Γαλάτειας, πραγματοποιώντας την ένωση φωτός και ύδατος. Τέλος της Δεύτερης Πράξης.

Τρίτη Πράξη

Έξω από το παλάτι του Μενέλαου στη Σπάρτη (στίχοι 8488-9126).

Σκηνή Πρώτη. Η Ελένη εμφανίζεται στο φως του επίγειου κόσμου και επιστρέφει από την Τροία στο παλάτι του Μενέλαου, ο οποίος απουσιάζει, συνοδευόμενη από Χορό Τρωάδων. Εκεί εμφανίζεται ως Φορκέας ο Μεφιστοφελής. Σύγκρουση Τρωάδων-Φορκέα. Ο Φορκέας προειδοποιεί την Ελένη για την πρόθεση του Μενέλαου να την σκοτώσει. Η Κορυφαία του Χορού ρωτά τον Φορκέα πώς μπορεί να σωθεί η Ελένη. Εκείνος τους μιλά για κάποιον ξένο, αρχηγό μιας δυναμικής βαρβαρικής φυλής εγκατεστημένης βόρεια της Σπάρτης που μπορεί να τους βοηθήσει.

Σκηνή Δεύτερη. Α΄ Μέρος, (Στίχοι 9127-9573) Εσωτερική Αυλή του Κάστρου. Το σκηνικό έχει αλλάξει. Από την ελληνική αρχαιότητα και την Σπάρτη έχουμε βρεθεί σε ένα βαρύ γοτθικό πύργο. Ο Faust κάνει μια πομπώδη εμφάνιση ως Γερμανός ιππότης. Ερωτοτροπεί με την Ελένη, συνομιλούν ανάλαφρα περί ομοιοκαταληξίας στον ποιητικό λόγο την οποία η Ελένη -ως Ελληνίδα- δεν γνωρίζει αλλά ο Faust της την μαθαίνει. Ένας μεσαιωνικά εξιδανικευμένος έρωτας υφαίνεται, η στιγμή τείνει να καταστεί άξια αιώνιας ακινητοποίησης, όμοια με τη μοιραία για το στοίχημα του Faust, αλλά τότε ο Φορκέας τους ειδοποιεί πως έρχεται ο Μενέλαος με στρατό. Ο Faust μετατρέπεται αίφνης σε γενναίο Γότθο στρατάρχη (στίχοι 9466-9472) που καλεί σε (ανατριχιαστικό) παγγερμανικό προσκλητήριο, επ' ανταλλάγματι πολεμικής λείας, Σάξονες, Φράγκους και Νορμανδούς να υπερασπιστούν την Κόρινθο, τη Μεσσηνία και την Αργολίδα! Ο Χορός όμως, ευτυχώς, του ζητά να αποφύγει την επανάληψη ενός δεύτερου πολέμου για την Ελένη. Σε ένα εκτενή μονόλογο (στίχοι 9506-9573) ο Faust τελικά αποφασίζει να φύγει μαζί της στην Αρκαδία.

Σκηνή Δεύτερη Β Μέρος. (Στίχοι 9574-10038) Μετά την έμφαση του στοιχείο του πυρός της Πρώτης Πράξης και των υδάτων της Δεύτερης στην Τρίτη έχουμε το στοιχείο του αέρα, ιδίως με το δεύτερο αυτό μέρος της δεύτερης σκηνής. Βρισκόμαστε στην Αρκαδία, την εξιδανικευμένη, εκτός γήινης επαφής, σε ένα σκηνικό από βραχώδη σπήλαια με σκιερές σπηλιές και άγριες κληματαριές. Ο Φορκέας μεταδίδει την είδηση στον Χορό ότι η Ελένη έχει αποκτήσει ένα γιο, τον Ευφορίωνα, ένα γεμάτο ενέργεια πετούμενο πνεύμα, σωστό αερικό, ή, αν προτιμούμε διευκρίνηση από τον ίδιο τον Goethe, το ίδιο το “πνεύμα της ποίησης”. Κάποιοι ερμηνεύουν το πρόσωπο αυτό ως τον σπόρο που γέννησε η ένωση της κλασικής ελληνικής ποίησης (Ελένη) με τον Γερμανό Faust δηλαδή τον βυρωνικό ρομαντισμό. Όμως ο ανήσυχος Ευφορίωνας θα έχει σύντομο τέλος. Θέλει να πετάξει και το επιχειρεί. Θα συντριβεί ως άλλος Ίκαρος και το κορμί του θα εξαϋλωθεί. Ο Χορός των Τρωάδων θρηνεί για τον Ευφορίωνα αλλά μέσα του ο Goethe για την πρόσφατη απώλεια του αγαπημένου του Λόρδου Βύρωνα. Για την Ελένη η ζωή και ο έρωτας δεν έχουν πια θέση. Θέλει να βρει το γιο της και φεύγει οριστικά για το βασίλειο της Περσεφόνης. Ο Faust μένει μόνος. Ο μανδύας και το πέπλο της Ελένης γίνονται σύννεφα και τον μεταφέρουν. Κλείνοντας την Πράξη ο Μεφιστοφελής βγάζει σαρκαστικά τη μάσκα του Φορκέα.

Τέταρτη Πράξη. (Το στοιχείο της γης)

Σκηνή πρώτη. Στα ψηλά Βουνά. Faust και Μεφιστοφελής συνομιλούν για τη δημιουργία των βουνών παραπέμποντας εκ νέου στις προαναφερθείσες γεωλογικές διαμάχες νεπτουνισμού και πλουτωνισμού. Ο Faust, μια ακόμη φορά γκραντουαλιστής (οπαδός της σταδιακής αλλαγής), ενώ ο Μεφιστοφελής πούρος “επαναστάτης”. Σε μια στιγμή ο Μεφιστοφελής τον ρωτά αν επιθυμεί ακόμη κάτι πάνω στη γη. “Για μάντεψε” απαντά ο Faust. Τότε εκείνος περιγράφει, προφητικά, μια ασφυκτική μεγαλούπολη, μένοντας όμως ο ίδιος σε ένα νοικοκυρεμένο μεσοαστικό προάστιο. Ο Faust όμως κάνει κυριολεκτική ρελάνς όταν πετάει την ατάκα (στίχος 10187) πως :“Η φήμη δεν λέει και πολλά, θέλω ιδιοκτησία και λεφτά!” “Μόνο το χειροπιαστό μετράει”. Αυτή η κυνική αποστροφή του Faust ακολουθείται από μια αρνητική, ριζικά διαφοροποιημένη αντιμετώπιση της θάλασσας. Θεωρεί πως μέσα στη σπάταλη, αέναη κίνηση της φύσης δεν υπάρχει σκοπός ή πρόοδος. Σε ένα κατοπινό σημείο θα αναφερθούμε σε αυτό το παρακμασμένο φαουστικό πνεύμα προς μια μηχανοτεχνική αντιμετώπιση της φύσης, κατακυρίευσής της, καθυπόταξης όλης αυτής της “άσκοπης” ενέργειας όπως επισημαίνεται και από τον Spengler.

Εντωμεταξύ ακούγονται τύμπανα πολέμου. Η εφεύρεση του χαρτονομίσματος, με το οποίο σε προηγούμενο επεισόδιο είχαν κάνει με ευκολία πλούσιο τον Αυτοκράτορα απεδείχθη καταστροφική και ήδη βρίσκεται σε πόλεμο για να υπερασπιστεί το θρόνο του. Ο Μεφιστοφελής προτείνει να τον βοηθήσουν με αντάλλαγμα εδάφη για να κάνει εκεί ανενόχλητος ο Faust τα πειράματα του. Εκείνος όμως δεν θέλει να εμπλακεί. Ο Μεφιστοφελής καλεί σε βοήθεια τρεις γκροτέσκας σύλληψης πολεμιστές (που αντιστοιχίζονται υποτίθεται με τους τρεις του βιβλικού Δαβίδ) διαβεβαιώνοντάς τον ότι έχουν σίγουρη τη νίκη. Βλέπουμε έναν Faust να έχει μεταφερθεί από τη σφαίρα του ιδεαλισμού του Ευφορίωνα (και του Βύρωνα που δίνει τη ζωή του για την ελευθερία της Ελλάδας) στο θέατρο ενός άθλιου αυτοκρατορικού πολέμου και να μοιράζεται συνεταιρικά με τον Μεφιστοφελή τη σκοπιμότητα του κακοπληρωμένου μισθοφόρου, του κυνικού διπλωμάτη και του μακιαβελικού συμβούλου.

Στις επόμενες σκηνές, 2η και 3η συνεχίζεται η στρατιωτικοπολιτική δράση με τον Αυτοκράτορα να επικρατεί χάρη στις μαγικές και δαιμονικές παρεμβάσεις του Μεφιστοφελή ο οποίος χρησιμοποιεί ανενδοίαστα και δυνάμεις της φύσης υπέρ του Αυτοκράτορα και τον ποιητή Goethe να αποδεικνύει πόσο βαθύς γνώστης της ρεαλιστικής πολιτικής αλλά και του πολέμου υπήρξε. Η αντιπαράθεση Αυτοκράτορα και Αρχιεπισκόπου για το “ηθικόν” της διαβολικής συνδρομής και η εξαγορά της ανοχής της εκκλησίας μιλά εύγλωττα. Γενικότερα, μέσα σ' αυτό το άχαρο τμήμα του έργου δεν παραλείπει, όπου μπορεί, να παρεμβάλει στα λεγόμενα των ηρώων σημαντικές κριτικές παρατηρήσεις του πνευματικού ανθρώπου επί της πολιτικής και της ιστορίας.

Πέμπτη Πράξη.

Αν οι 4 πρώτες ήταν αφιερωμένες στα 4 αντίστοιχα στοιχεία της φύσης, δηλαδή πυρ, αέρας, νερό και γη τούτη θα μπορούσε να αφιερωθεί στο πέμπτο στοιχείο, την πεμπτουσία, τον αιθέρα.

Έχουμε τώρα μεταφερθεί πολλά χρόνια μετά τα γεγονότα της Τέταρτης Πράξης. Ο Faust έχει γίνει 100 ετών. Στην ιδιοκτησία των εδαφών που ο Αυτοκράτορας του παραχώρησε έχει κτιστεί μια μεγάλη, σύγχρονη πόλη, με τη συνδρομή του Μεφιστοφελή έχουν αποξηρανθεί και προσχωθεί εκτάσεις μέσα στη θάλασσα (κατά το πρότυπο των Κάτω Χωρών) και ο Faust διαθέτει δικό του παλάτι.

Σκηνή Πρώτη. Πεδινό τοπίο. Το επεισόδιο με το ζευγάρι του Φιλήμονα και της Βακχίδας ο Goethe το πρόσθεσε την άνοιξη του 1831. Εμφανίζεται ένας οδοιπόρος που συναντά δυο ντόπιους απλούς, γενναιόδωρους και ευσεβείς ανθρώπους, δεμένους με τη γη και το σπιτάκι τους. Όταν κοιτάζει την περιοχή από ψηλά διαπιστώνει πως στη θέση του παλιού λιμανιού υπάρχει μια μεγαλούπολη και τμήματα θάλασσας που έχουν γίνει αναχώματα. Τρώγοντας παρέα με το αγαθό ζευγάρι ζητά να μάθει τη γνώμη τους για τις αλλαγές αυτές. Ο Φιλήμων μιλά για τη μεγάλη χωροταξική επέμβαση προσεκτικά, θετικά αλλά η Βακχίς αποκαλύπτει το φαύλο παρασκήνιο το οποίο θα μπορούσε να παραλληλιστεί με σύγχρονες οικολογικές καταγγελίες βιασμού της φύσης. Διατυπώνει έτσι ένα άδολο κατηγορητήριο κατά του Faust ο οποίος σχεδιάζει να τους εκδιώξει από τη γη και το σπίτι τους. Η Βακχίς αρνείται τη νέα γη που τους παραχωρεί γιατί φοβάται την εκδίκηση του ωκεανού.

Ο Faust ως κυβερνήτης και αυθέντης της περιοχής συνειδητοποιεί το διχασμό που του προκαλεί η εξουσία. Ακόμη και η πιο εγωκεντρική, αυτιστική εξουσία έρχεται -μοιραία- αντιμέτωπη με το πρόβλημα του “άλλου”, τη διαφορά, τη σύγκρουση συμφερόντων. Αλλά ο Faust έχει γίνει πια ένας πανίσχυρος ηγεμόνας του χρήματος, ο εμπορικός του στόλος περνά μπροστά από τα μπαλκόνια του παλατιού του. Η νέα, μεφιστοφελική Αγία Τριάδα της εποχής είναι το εμπόριο, ο πόλεμος και η πειρατεία. Επιπλέον, ο Μεφιστοφελής του υπενθυμίζει πως δεν γίνονται μεγάλα έργα προόδου χωρίς θύματα και αδικίες. Λίγο αργότερα ο Μεφιστοφελής θα εκτελέσει με “υπερβάλλοντα ζήλο” την αρχική επιθυμία του Faust, καίγοντας το αγαθό ζευγάρι μέσα στην καλύβα του. Ο Faust γίνεται έξαλλος με την αυθαίρετη ανυπακοή του. Το γεγονός αυτό αποτελεί σημείο καμπής για τον Faust. Η προσήλωση στον Θεό του ζεύγους Φιλήμονα – Βακχίδας και ιδίως ο ήχος της καμπάνας που ακούγεται από το παρεκκλήσι τον αναστατώνει. Του τονίζουν πόσο έχει αλλάξει. Τα λίγα δέντρα που έχουν απομείνει στο χωραφάκι του ζευγαριού (στίχοι 11241-42) γίνονται σημάδια της αποτυχίας του κόσμου που έχει δημιουργήσει. Ο Μεφιστοφελής απορεί με τη σημασία που δίνει ο Faust στο ασήμαντο αυτό θέμα.

Ακολουθεί η σκηνή του Μεσονυκτίου. Τέσσερεις μπαμπόγριες φτάνουν στο παλάτι του Faust. Είναι η Ανάγκη, η Οφειλή, η Έλλειψη και η Έγνοια. Για τις τρεις πρώτες οι πόρτες ενός παλατιού είναι κλειστές, η τέταρτη όμως αγγίζει και τους πλούσιους. Ο Faust έχει παραδεχτεί στην αρχή του έργου την ύπαρξη της έγνοιας ως χαρακτηριστικό της θνητότητας. Να τώρα, πάλι, τον κυριεύει η ανησυχία, ο φόβος, η παντοδυναμία της Έγνοιας που υπογραμμίζει το όριο του ανθρώπου. Επιχειρεί να την μειώσει, να την κατηγορήσει (11493-94). Εκείνη χάνει την αναμέτρηση αλλά είναι αμείλικτη, τον τυφλώνει και αποχωρεί.

Στην επόμενη σκηνή κάνουν την εμφάνισή τους οι Λεμούριοι, οι γκροτέσκοι δαίμονες-εργάτες του σκότους με τα σύνεργα τους. Ο Μεφιστοφελής τους διατάζει να ανοίξουν ένα τάφο έξω από το παλάτι για τον Faust. Εκείνος, αν και τυφλός, ακούγοντας τα φτυάρια και τους κασμάδες νομίζει πως κάποιο νέο μεγάλο έργο ετοιμάζεται. Μιλά για τα νέα σχέδιά του, να αποκαταστήσει τις υπερβολές σε βάρος της φύσης, έχοντας πάντα ενοχές απέναντι στον Φιλήμονα και τη Βακχίδα, διατυπώνει στο κύκνειο άσμα του ένα μελλοντικό οικολογικό όραμα μιας παγκόσμιας νίκης των εργατών. Τα τελευταία αυτά λόγια του Faust αξίζουν περισσότερης ανάλυσης που δεν θα γίνει εδώ. Θα σταθούμε μόνο στη φράση που σηματοδοτεί την επίσημη και από τα χείλη του κήρυξη του τέλους του παιχνιδιού και την οικειοθελή παράδοσή του, τον χαμό του, το θάνατό του. “Σε μια γη ελεύθερη, με ελεύθερους ανθρώπους” εκεί θέλει να στηλώσει το βλέμμα του και να πει: “Εδώ στάσου στιγμή! Είσαι τόσο όμορφη!”, φράση που όπως είδαμε αποτελεί το σύνθημα για το τέλος.

ΟΙ τελευταίες σκηνές χρειάζονται λίγη συγκατάβαση. Ο Μεφιστοφελής, επικουρούμενος από γκροτέσκους δαίμονες που τον υπηρετούν επιχειρεί να αποσπάσει την ψυχή του Faust. Οι άγγελοι του Κυρίου όμως το αποτρέπουν και την οδηγούν στον παράδεισο. Ακολουθεί μια τελική ουράνια σκηνή όπου οι πατέρες Ecstaticus, Profundis και Seraphic ψάλλουν με χορωδία βιβλικών μορφών και τον Δρα Marianus (Faust) υμνώντας την Παναγία.

Ο Faust στους Spengler, Thomas Mann, Lunacharsky

Δεν θα αναφερθώ πολύ στην προσεγμένη, γεμάτη σκηνοθετική και σκηνογραφική φαντασία, μουσικά επιμελημένη και άξια παιγμένη από τους ηθοποιούς παράσταση του Μαρμαρινού. Μόνο μια παρατήρηση. Θεωρώ επιβεβλημένο να τονίζεται στους θεατές ότι θα παρακολουθήσουν το Πρώτο Μέρος ενός έργου που, αν αγνοούν το Δεύτερο, θα σχηματίσουν ελλειπή και εσφαλμένη εντύπωση περί Faust. Δυστυχώς, με τις περικοπές και τις αναγκαίες για λόγους θεατρικής επιβίωσης οπτικές περισπάσεις ο ποιητικός λόγος και το περιεχόμενο έστω αυτού του Πρώτου Μέρους δεν ακούστηκαν . Κάποτε πρέπει το Εθνικό Θέατρο να αποφασίσει ένα σχεδιασμό για μια ολοκληρωμένη διδασκαλία του έργου. Θα μπορούσαν να υπάρχουν ενδιαφέρουσες ιδέες για μια σύνθετη, συμμετοχική και διαφωτιστική διαδικασία που δεν μπορεί κανείς άλλος παρά το Εθνικό να πραγματοποιήσει. Έχω επίγνωση πόσο ουτοπικό μπορεί να είναι αυτό αλλά αξίζει μια προσπάθεια.

Ας επιστρέψουμε τώρα στον πολύπαθο Faust.

Μερικοί χαρακτήρες πλάθονται άπαξ, από ένα δημιουργό-πατέρα και μετά μένει σε μας απλώς να τους αναλύουμε. Έτσι έγινε με τον Δον Κιχότη, γνήσιο τέκνο του Θερβάντες, τον Ταρτούφο του Μολιέρου, τον Άμλετ του Σαίξπηρ. Για άλλους απαιτείται η συνδρομή περισσοτέρων μπαμπάδων και δεν είμαστε ποτέ βέβαιοι πότε ο κατάλογος θα έχει οριστικά κλείσει. Αυτή είναι η περίπτωση ενός συστατικού και ηγεμονικού μύθου του νεωτερικού δυτικού πολιτισμού, του Faust. Μετά την έκδοση της Historia von Dr Johann Fausten το 1587 από τον τυπογράφο Johann Spies, στις ενσαρκώσεις του Faust συνέβαλαν ο Marlow, o Lessing, o Goethe, o Haine, η George Sand, o Thomas Mann, o Spengler, o Bulgakov, o Hesse, o Brecht. Φυσικά ο Goethe είναι ο κυριότερος.

Η φαουστική ψυχή στον Spengler

Ας έρθουμε λοιπόν στον πιο φιλότιμο και πιστό μαθητή των φαουστικών αναζητήσεων του Goethe, τον Osvald Spengler και το δίτομο έργο του “Η Παρακμή της Δύσης”.

Ο ένας Faust του Spengler είναι εκείνος του Μέρους Ι και μάλιστα του αρχικού σχεδιασμού του, οπότε είναι ένας Πάρσιφαλ ή του τέλους του Μέρους Ι, οπότε είναι ένας Άμλετ και ο άλλος Faust εκείνος του Μέρους ΙΙ, που έχει γίνει άνθρωπος του κόσμου του 19ου αιώνα, τέτοιος ώστε να γίνει ικανός να καταλαβαίνει τον Λόρδο Βύρωνα αλλά και τέτοιος ώστε να μπορεί να συλλαμβάνει τον κόσμο ως ένα Μεγάλο Σχέδιο.

Ποια είναι η “φαουστική ψυχή” του δυτικού πολιτισμού; Αυτή που δεν είναι απολλώνεια. Αυτή που έχει πίσω της την μαγική ψυχή του αραβικού πολιτισμού που ανέτειλε μετά την εποχή του Αυγούστου με την άλγεβρα, την αστρολογία, την αλχημεία, τα ψηφιδωτά και τα αραβουργήματα, τα τεμένη και τα ιερά βιβλία της περσικής, εβραϊκής και χριστιανικής θρησκείας και μπροστά της ως καθαρό σύμβολό της έχει “τον καθαρό απεριόριστο χώρο”, με “τη γαλιλεϊκή δυναμική, τη δογματική των καθολικών και προτεσταντών, τις δυναστείες της εποχής του μπαρόκ, του πεπρωμένου του βασιλιά Ληρ, του ιδανικού της Βεατρίκης του Dante, της ελαιογραφίας, της πολυφωνίας και αντίστιξης (αργότερα και ως ατονικής μουσικής) ως εκεί που μας πάει το τέλος του δεύτερου μέρους του Faust του Goethe. Είναι ο ιμπρεσιονισμός ως “ολοκληρωμένη αποσωματοποίηση του κόσμου” η εξέλιξη του τρούλου του μαγικού πολιτισμού σε μια γοτθική αρχιτεκτονική που τονίζει “την ανοδική τάση προς το απέραντο σύμπαν”. Μια ψυχή της οποίας πατρίδα είναι η απέραντη μοναξιά, με τον Faust ίσως τον πιο μοναχικό ήρωα όλων των εποχών. Μια ψυχή που δεν ζει μέσα στο άπλετο φως του Ολύμπου αλλά στο βαθύ μεσονύχτι του σπουδαστηρίου του Faust, μια ψυχή που με χαλύβδινη ενέργεια και πρακτικό πνεύμα ζει μέσα στο γίγνεσθαι, είναι γεμάτη πάθος προς το απώτερο και γι αυτό πεθαίνει μόλις εκπληρώσει το στόχο της.

Αλλά ο Φάουστ είναι δίψυχος (“Στο στήθος μου ζούνε δυο ψυχές, η μια θέλει να χωρίσει από την άλλη”). Έτσι, ο πρώιμος Faust των μοναχικών νυχτερινών αναζητήσεων γίνεται ο πρακτικός, στραμμένος προς μεγαλόπνοους στόχους του δεύτερου μέρους, συμβολίζοντας τον, κατά τον Spengler, διχασμό τεχνικού και πνευματικού πολιτισμού. Αλλά ο ώριμος Faust, άνθρωπος της ιστορικής Μέριμνας, για την οποία περιφρονεί την ευτυχία της στιγμής και αλλάζει την εικόνα της επιφάνειας της γης δεν μπόρεσε να αποτρέψει το “διαβολικό” αποτέλεσμα που προέκυψε από το “παράξενο όνειρο” του Πέτρου Περεγρίνου για την κατασκευή ενός perpetuum mobile, που θα αφαιρούσε από τον θεό την παντοδυναμία του. Έτσι επήλθε η ύβρις, ο σατανισμός της ιδέας της μηχανής η οποία δαιμονοποιείται από τον Spengler. O Μεφιστοφελής έχει δέσει τη φαουστική ψυχή με την τεχνολογία, τη βιομηχανία και το χρήμα. Η “δυτική” βιομηχανία εκτοπίζει τους δρόμους του εμπορίου, η γη εξαντλείται στο όνομα της βιομηχανικής παραγωγής, η γη γίνεται “εργαζόμενη”. Αυτή, μη λησμονούμε, είναι η φαουστική άποψη και μόλις αυτή την αλήθεια αντικρύσει ο Faust πεθαίνει. Μέσα σ' αυτόν τον ανεξέλεγκτο φαουστικό και τεχνικό πολιτισμό κορυφώνεται η δικτατορία του χρήματος για να προαγγελθή η τελική αναμέτρηση ανάμεσα στο χρήμα και το αίμα. Ποιος καλύτερα από τον καισαρισμό μπορεί να σπάσει τη δικτατορία του χρήματος;

Ο Spengler ολισθαίνει, στο τέλος των φαουστικών περιπλανήσεων προς τον αγώνα του δικαίου κατά του χρήματος, ονομάζοντας “σοσιαλισμό” μια βούληση να εγκαθιδρυθεί, πέρα από ταξικά συμφέροντα, μια ισχυρή πολιτική και οικονομική οργάνωση ευγενικής φροντίδας και καθήκοντος, ένας συνασπισμός φυλετικής ευγένειας και ισχύος που ρερρύπεται και βεβορβόρεται με τη συσσώρευση πλούτου. “Το χρήμα υπερνικάται και αίρεται μόνο από το αίμα”.

Ο Dr Faustus του Thomas Mann

Μέσα στον πυρήνα του μετά τον Goethe μύθου του Faust υπάρχει η ιδέα ότι η συμφωνία με το Απόλυτο Κακό εντέλει είναι μια παρένθεση. Ριψοκίνδυνη, οριακή αλλά στην κρίσιμη ώρα ανατάξιμη. Ο Faust του Goethe δεν χάνει στην πραγματικότητα ποτέ το στοίχημα με τον Μεφιστοφελή γιατί τότε θα το έχανε και ο Θεός. Γι αυτό και η ψυχή του στο τέλος πηγαίνει στον παράδεισο. Ο Faust όμως ήταν εξαρχής ένας εκλεκτός του Θεού, ένας ήδη “προτεσταντικά” σωσμένος. Τι γίνεται όμως με ένα λαό, ένα έθνος, έναν πολιτισμό;

Ο ήρωας στον Dr Faustus του Thomas Mann, ο μουσικοσυνθέτης Άντριαν Λέβερκυν, δεν σώζεται κατά τον τρόπο του Faust του Goethe ούτε όμως και καταδικάζεται κατά τον τρόπο του Faustbuch, έχει ένα “νιτσεϊκό τέλος”. Κατά τα άλλα ανήκει και αυτός στην φαουστική παράδοση της ξέφρενης scientia experimentalis. Και για να μην αδικήσουμε τη διαχρονική δύναμη της λαϊκής Φυλλάδας ας επισημάνουμε τούτη τη χαρακτηριστική αφήγηση του Σερένους Τσάιτμπλομ, από τον Δρα Φάουστους του Mann: “Ο Λέβερκυν είχε “πατήσει” τις μουσικές φράσεις του πάνω στο Faustbuch. Στον τελευταίο δείπνο με τους οικείους του ανακοινώνει το επικείμενο τέλος του και ότι θα πεθάνει ταυτόχρονα σαν καλός και κακός χριστιανός. Αυτή η αινιγματική φράση των δώδεκα συλλαβών (φρόντισε τον αριθμό και στα ελληνικά ο Άρης Δικταίος) , “Πεθαίνω σαν κακός και καλός χριστιανός” αποτέλεσε τη θεμέλια σύλληψη για το δωδεκαφθογγικό σύστημα του Λέβερκυν” (Arnold Shoenberg).

Ο Thomas Mann θέτει στον δικό του Dr Faustus το ζήτημα πώς είναι δυνατόν μια τόσο πολιτισμένη χώρα της Ευρώπης να οδηγήθηκε στη φρίκη του ναζισμού. Αν δεν μας αρέσει η ερμηνεία του Adorno, στην οποία στη συνέχεια θα σταθούμε για λίγο, τότε θα πρέπει να διερευνήσουμε το κρίσιμο ερώτημα του Mann με τον ρεαλισμό του ίδιου.

Η πικρή συναίσθηση ότι εμείς, ως ενηλικιωμένοι πολίτες του κόσμου (παραχωρώντας στον Goethe το άλλοθι της νεανικής στιγμής του πολιτισμού) δεν έχουμε πλέον, μετά τα αίσχη του 20ου αιώνα, το δικαίωμα να αυταπατόμαστε με διαβολικές “παρενθέσεις”, έχουμε πλήρη επίγνωση ότι ο Θεός δεν έχει τα πάντα υπό έλεγχο και ότι συνεπώς καλύτερα τα νέα συμβόλαια μας να μη γίνουν για πλουτισμό, ισχύ, ηδονή, ανήθικη έρευνα, ασεβή επιστήμη αλλά (επειδή δεν μπορούμε να απαρνηθούμε τη διαβολική πλευρά μας) να συμβληθούμε, όπως ο Λέβερκυν, με τον Διάβολο (ως Ασυνείδητο) στο όνομα του επαναστατικού αισθητικού και καλλιτεχνικού πειραματισμού. Ή μήπως ούτε αυτό είναι ασφαλές; Πάντως η εσωτερικευμένη παρουσίαση του Σατανά μας καθιστά συνυπεύθυνους, δεν μπορούμε να ρίχνουμε την ευθύνη στον “άλλο”, τον “έξω” από εμάς. Ο Thomas Mann τελειώνει το μυθιστόρημα του με ευπρεπή αστική αισιοδοξία. Ελπίζει, υπερβαίνοντας το τοπίο της απελπισίας, στην ευρωπαϊκή δημοκρατία, ιδίως στην μετριοπαθή σοσιαλδημοκρατία και τον φιλελεύθερο ουμανισμό. (Με την ελπίδα πως δεν θα είναι, πάλι, μια νέα “παρένθεση” -κι όσοι το πιστέψουν)

Ότι όμως ούτε η οδός της τέχνης και του πολιτισμού είναι ασφαλής, το έδειξαν οι Adorno και Horkheimer στη “Διαλεκτική του Διαφωτισμού”. Η Σχολή της Φρανκφούρτης αντιμετώπιζε λίγο-πολύ τον φασισμό ως τέκνο του Διαφωτισμού και ασφαλώς του ώριμου καπιταλισμού. Οι προειδοποιήσεις αυτές πρέπει να εκτιμώνται σοβαρά. Από εκεί όμως, μέχρι την ερμηνευτική προσέγγιση του Marshal Berman περί ενός υψηλής επικινδυνότητας “μεταρρυθμισμού” του κατά Goethe Faust, ενδιάθετη μέσα σε όλη τη νεωτερική (και ιδίως τη γερμανική) πολιτισμική παράδοση, στην οποία κρύβονται οι κακοί σπόροι υπάρχει μεγάλη απόσταση. Έτσι θα έπαιρναν τα σκάγια τους πάντες και τον Mann. Και ποια θα ήταν η εναλλακτική “αποστειρωμένη” λύση;

Ο Faust στην “Πόλη” του Lunacharsky

Χρειάζεται να επισημάνω εξ αρχής πόσο προνοητικός ήταν ο Marx όταν διάλεγε ως μυθικό ήρωά του τον Ελληνα Προμηθέα και όχι τον Γερμανό Faust, που θα του ήταν τόσο οικείος; Ίσως ο Anatoli Lunacharsky (και ο Georg Lukasz με τη “φαουστική διαλεκτική” του) θα έπρεπε να προσέξουν αυτή τη μικρή “λεπτομέρεια”.

Ο πρώην μαθητής του Avenarius στη Ζυρίχη Anatoly Lunacharsky ήταν ολοκληρωμένος μαρξιστής ήδη από το 1892. Εντάχθηκε το 1903 στο Ρωσικό Σοσιαλδημοκρατικό Εργατικό Κόμμα – ΡΣΔΕΚ (όπως λεγόταν τότε το κόμμα των κομμουνιστών) αλλά κατά την επανάσταση του 1905 διαφώνησε με το κόμμα, δέχτηκε την επιρροή του εμπειριοκριτικιστή Μαχ και του εμπειριομονιστή Μπογκτάνοφ για να οδηγηθεί στη συνέχεια στο λενινισμό. Το 1917 επανεντάχθηκε στο πλευρό των μπολσεβίκων και έχοντας την εκτίμηση του Λένιν, πήρε μέχρι το 1929, τη θέση του Κομισάριου Διαφωτισμού (υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού). Σε πλήρη διαφοροποίηση με ό,τι αρνητικό συνδηλώνει ο μεταγενέστερος ζντανοφισμός, ο Lunacharsky έμεινε γνωστός για την προσήλωσή του σε μια σχετικά φιλελεύθερη αντιμετώπιση των ποικίλων αντιμαχόμενων καλλιτεχνικών ρευμάτων, τουλάχιστον για τη μεγαλύτερη περίοδο των καθηκόντων του.

Ο Lunacharsky έγραφε κατά ένα πρωτόγνωρο και όλως ιδιαίτερο τρόπο στις δεκατρείς “Θέσεις για τα προβλήματα της μαρξιστικής κριτικής”, πως συμφωνούσε ολόψυχα με την άποψη του Plekhanov ότι η εξάρτηση της τέχνης από τον τρόπο παραγωγής είναι πολύ μικρή. Αν υπάρχουν συμφεροντολογικοί δεσμοί και επιδράσεις αυτοί θα μπορούσαν να ανιχνευτούν μόνο μέσα από τις αλλεπάλληλες διαμεσολαβήσεις της εκάστοτε ταξικής διάρθρωσης, ταξικής συνείδησης και ταξικής ψυχολογίας. Στην τελευταία μάλιστα απέδιδε μεγάλη σημασία διότι θεωρούσε πως υπάρχουν και σχιζοφρενικές ταξικές συμπεριφορές. Το έργο τέχνης δεν ήταν μια “αντανάκλαση” ή “επέκταση” του πραγματικού κόσμου αλλά μια αυθεντικά νέα δημιουργία. Επομένως η τέχνη αποτελούσε ένα εξαιρετικά σύνθετο γρίφο για μια απλοϊκή, μηχανιστική ταξική ανάλυση. Δυστυχώς όμως, διατήρησε τη διάκριση “περιεχομένου-μορφής”, παραχωρώντας την ελευθερία που προαναφέραμε αποκλειστικά στη μορφή. Και, πρωτίστως, θεωρούσε τον καλλιτέχνη έναν φαουστικό οικοδόμο μιας νέας, προλεταριακής κουλτούρας.

Ο Lunacharsky αναζήτησε μια εγκόσμια λύτρωση για τον Faust. Στο θεατρικό έργο του “Ο Φάουστ και η πόλη”, το οποίο έγραψε εξόριστος στην Ιταλία και αναθεώρησε κατά τα πρώτα χρόνια της Επανάστασης, επιχείρησε την κατασκευή ενός νέου, προσαρμοσμένου στα τότε δεδομένα Faust. Η ατέρμονη περιπλάνησή του εμπεριείχε ένα στοιχείο ανωριμότητας, οι ενοχές του για τις επεμβάσεις πάνω στη φύση οφείλονταν στο κακό που είχε προκαλέσει στο φτωχό και αγαθό ζευγάρι Φιλήμονα/Βακχίδας ενώ η τελική παραίτησή του (και θάνατός του) από την ακαταπόνητη ορμή για γνώση και ζωή ήταν φιλοσοφικά πεσιμιστική και εσφαλμένη. Ο Lunacharsky νόμισε πως είχε βρει τη λύση. Η περιπλάνηση μπορούσε να ικανοποιηθεί από τη νέα κοινωνία που θα έκτιζε ο σοσιαλισμός. Ενοχές για τις τεχνική και μηχανικές επεμβάσεις δεν είχαν πλέον λόγο – δεν ήταν νοητοί άλλοι Φιλήμονες και Βακχίδες και, τέλος, η ακατασίγαστη φαουστική ορμή μπορούσε να διοχετευθεί όσο ήθελε στην οικοδόμηση του σοσιαλισμού! Έτσι, μεταμορφώνει τον “ηγεμόνα” Faust του Μέρους ΙΙ έχει σε ένα φωτισμένο ηγέτη ο οποίος επιδοκιμάζει την εξέγερση των κατοίκων για να ελευθερωθούν από τον δεσποτισμό και τον επανασυνδέει όχι μόνο με τον παλαιότερο Faust της Φυλλάδας, του Faustbuch ο οποίος, μεταξύ άλλων απηχούσε και τον εξεγερμένο χωρικό του 1524, του Thomas Müntzer και του omnia sunt communia αλλά και με τον “σοσιαλιστή” Faust του Spengler, τον αυθεντικά φαουστικό ήρωα γιατί είναι πρώτιστα άνθρωπος της “Μέριμνας” για το μέλλον της ανθρωπότητας.

Στον Lunacharsky όλοι οι προγενέστεροι Faust είναι νέοι αναζητητές της ζωής και από την άποψη αυτή εκπροσωπούν το “νεανικό” στάδιο του καπιταλισμού. Ο σοσιαλισμός προσφέρει όλες τις λύσεις στις φαουστικές ορμές, επομένως ο Faust εγκαταλείπει τη διαδρομή του, τον αγώνα του για πλήρωση (λέει στη στιγμή “σταμάτα!”), γίνεται ένας “άλλος” Faust, διότι την πλήρωση αυτή την βρίσκει στον σοβιετικό σοσιαλισμό.

Ας υπενθυμιστεί εδώ η παρωδία του “σοβιετικού” Faust που έγραψε ο ταλαιπωρημένος από τον σοβιετικό πολιτικό έλεγχο Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ με ελληνικό τίτλο στη διασκευή του Νίκου Κούνδουρου“Ο Μετρ και η Μαργαρίτα”.

Θάνος Κωτσόπουλος